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2016-07-17 10:37:59

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  要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。
  “主”与“次”的关系较易理解，其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。
    主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。
    有此主笔，四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理，故易理解。
  那么如何识别一字中的主笔呢？是不是一定被安排在每个字的正中，如“中”、“山”的一竖呢？刘熙载强调“中宫”：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。
    ”一个漂亮的汉字，很像一个富有姿态的人体，活动的支撑点或活动的着眼点，一般是主笔的所在；反过来说，主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务，所以，主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成，才能使整个字显得饱满、茂密。
    而且，主笔还有一个重要职责，是使字与字产生亲密呼应关系。
  主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然，由于书体、书风的不同，主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势，主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化，就不能以唐揩来规范，它真是千变万化，无变不美，应当从灵活运用中确定主笔所在。
    至于在行草创作时，随机应变、因势利导地灵活安排主次点画，就更有赖于书家的应变能力了。
  “欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。
    但从微观上来看每个字，要写得生动有致，“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说，在相当长的时间内，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使结体富有变化。
  “平正”，是好理解的，点画的横平竖直，部首偏旁之间的高低相当、大小匀称，可以得到平衡之美。
    然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点，称为“侧”，就意味着下笔之势不能过正，而要有欹侧之势，才能运动起来，出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才生出各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。
  “欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美；没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。
    笔笔平正固然呆板，笔笔欹侧，则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后，凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚，然而都能处理好“似欹反正”的关系，达到矛盾的统一，取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢？刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。
    画诀有树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果，这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。
    如索靖《月仪帖》。
  在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。
  那么何为“违”与“和”？在每个字中的许多点画，长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，即为“违”。
    每位书家总有显示其特点的风格存在，即使他可以融化多种表现手法，但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等，无不深深地影响、启发着以下的各个点画，就达到了“和”的境地。清石涛说：“一画落纸，众画随之”，即是此理。
    
  为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求：在统一中求变化，在整体中管局部。
    “违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”；风格豪放的书法，结体较“违”。但不管倾向如何，成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。
    
  “虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，主要来自这空白之处。书法结体，借用建筑术语，也称为“间架结构”，含有“造型”的意义。书法和建筑，这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。
    中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上，中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通，都能创造“意境”。
    而这“意境”的创造，全赖于“虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上，强调合理而巧妙地安排“开合”，达到如宗先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”，就是指所写之字不仅点画精严，彼此关系毫不“局促”，而且具有气脉流通的“空间美”。
    
  古典园林的许多美感，宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神，而且，从动中体现境界。他说：“就是整个建筑形象，也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则：“主次”、“欹正”、“违和”，无不是为塑造生动的结体而设置的。
    
  而古典园林中的空间安排，更是为人们在游览时，时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景，使空间有巧妙的组织和布置，创造和扩大美的感受，从而生发出意境来。书法结体讲究“虚实”的道理也同于此。
  人们对空间是特别敏感的，有特殊的感情。
    有的是空间作用于人，有的则是人自己的心情向空间的投射。因此，园林空间的大小与曲直，能产生不同的情趣。直而大的空间，则气宇轩昂，崇高坦荡；曲折小巧的空间，则幽雅含蓄，温馨怡人。印证到书法的结体上，不同书家的不同结体方法，也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳公权中宫收紧，就有劲健之势。
    《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……。而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空白的不同处理，作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后，在极有限的方块范围里，经过点画有限的移动，却造成了如此丰富变化的空间意趣，“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”。
    可见结体是大有文章可做的。
  总之，点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。
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