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在我国，龙与凤几乎都同时伴生于华夏文明酝酿和生成时期的新石器时代。现代考古学提供的信息证实：这一时期遍布于长江、黄河各个水系的文化，在交流和融合的过程中已经逐渐形成一种精神的趋同。
  也正是在这种交融中，华夏文明形成了其以礼乐制度为特色的多部族共同体，并以此造就了中华古国风情独具的向心力和凝聚力。
    在我国先秦时期的典籍中，凤亦称之为凤鸟、凤(皇)、凰。它缘起于我国古代先民的鸟崇拜，反映了早期人类在祭祀活动中对于禽鸟“沟通天地”自然功能无比尊崇和慑服的敬畏心理。
  
    与龙文化相同，在华夏文明的发展史上，凤文化的起源、衍变和发展，经历过了一个漫长的历史阶段。不同时期的凤，曾经被注入过不同的文化内涵，甚至于到了唐宋之后，曼妙多姿的凤凰图案还被视作宫廷后妃所专属的纹饰，以与皇帝所袭断的龙相对应，成为“‘帝德’与‘天威’的标记”(闻一多《龙凤》)。
  但是，在文学艺术特别是在民间民俗文化中，它依然被寓意为我们民族的瑞祥与菁英，从而对我们民族精神和民族性格的塑造，产生了极其深远的影响。尤其是到了２０世纪２０年代，当积弱积贫的中国在帝国主义列强的蹂躏下处于被瓜分、被肢解的危局下，由当时杰出的青年诗人郭沫若所放歌的新诗《凤凰涅磐》，竟是以凤凰在烈火中重获新生的鲜明意象，大力讴歌了中华民族不畏强暴、追求复兴的超凡伟力，由此使其在我国新文学史上成为民族复兴，奋发向上的精神象征。
  
    综览凤文化起源、衍变和发展的历程，我们不难发现：作为一种被神化、美化、理念化的鸟的形象，凤凰早在商周时期，便已经以相对完善的造型，普遍出现在了中原大地上；而只是当其在经历过了楚文化的浸润和陶冶之后，它才以愈加瑰丽多姿的文化内涵，展示出了其高翔远引，特立独行，展翼雄飞，声震九垓的意象特质。
  
    作为福祉神灵的凤是上古时期鸟崇拜的产物，这一文化现象延绵到商、周之际，它才从组合形象中独立出来，成为更加绰约而有风姿的完整造型作为接通天人联系的祥瑞神鸟，凤及其神话中的原始形象，在我国绵延了至少有六七千年之久。从距今约７０００年的河姆渡文化遗址、约６０００年的仰韶文化宝鸡北首岭遗址，到距今约５０００年至４０００年的马家窑文化遗址，都出土过以鸟为题材的“日鸟合璧”或鸟纹图象的彩陶或牙雕。
  
    我国古代先民的鸟崇拜，事实上是物候崇拜的产物。原始人在由渔猎文化向农耕文化转型的过程中，已经开始从不同种类候鸟的迁徒往还中，意识到了鸟的来去出没，与四季转换之间存在着紧密联系，并逐渐摸索出了原始的动物历法。在他们看来，鸟是传达上天敕命的使者，因而出现于上述文化遗址中的鸟纹图象，几乎都缘起于“日载于乌”或“日中三足乌”等神话“日鸟合璧”的造型。
  
    在到了有成熟文字的殷商时代，卜辞中便有“于帝史凤，二犬。”郭沫若先生释之为：“此言‘于帝史凤’者，盖视凤为天帝之使，而祀之以二犬。”可见，鸟崇拜的直接影响，便具体反映为早期人类社会的族权组合形式，往往是通过鸟作为媒体而传达到人间的。
  对于这种“天授神权”观念，《诗经》即托辞于神话传说，将其理念化。《商颂·玄鸟》即称：“天命玄鸟，降而生商。”这至少可以证实，商、周之际，在所谓“天授神权”的过程中，鸟作为上天降赐祥瑞的信使地位，便已经充分确立。
    正是由于鸟具有如此崇高的地位，因而，被神化、美化、理念化作凤凰的神鸟形象，则具有了至高无上的特殊含义，乃至于引申为天下太平、万众归心的神权象征。
  在我国古代典籍中，《诗·大雅·卷阿》不仅是“凤皇”称谓出现得比较早的篇什之一，而且，该篇还曾先后在其第七、八、九章分别三次说到它。
    据美籍华裔学者周策纵先生考证，《卷阿》篇作于周成王(前１１０４—前１０６８)时期，其时召康公大辟疆土，国力强盛，南国大多臣服。
  成王会盟诸侯，其朝会场面廓大，盛况空前，乃至于在《卷阿》中以“凤皇鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳”等相当富丽堂皇的描叙而激赏其游乐之盛，意象之阔。
    综观商、周之际，凤作为福祉神灵尽管在中原诸国得到了广泛的尊崇，但是由于当时中原民族正经历着一个漫长的、严酷的奴隶社会，因而各部族首领在对凤文化的内涵予以诠释的阐述中，同时也给其套上了一种维护封建宗法制度的生硬说教。
  在这方面，被称之为中国古代神话百科全书的《山海经》，一是确认了凤的存在：“有五采鸟三名一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟”(《大荒西经》)；二是为其赋予了一整套似是而非的礼教经义：“丹穴之山……有鸟焉。其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。
  饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”《南次山经》
    显而易见，出现于当时中原文化中的凤的形象，充盈着浓厚的礼教伦理意识。它的物质存在反映在出土文物中，是陶器彩绘中的上天使者，是青铜彝器中的凤鸟纹饰，是玉圭中的王权象征等，并由此使之成为中国早期封建社会礼乐文明的重要组成部分。
  
    炽烈的情感宣泄，促成了楚人以其巧思和智慧赋予凤以奇幻的神话魅力，从而使其在精神意象的层面上得到升华。
    从荆山山脉走向长江流域的楚人，由氏族社会进入封建社会，仅仅不过上百年的时间，因此，“楚国社会至多只经历了一个奴隶社会制度极不完整的过渡阶段，不像中原那样，中间经历了一个漫长的、形态完整的、制度严密的奴隶社会。
  ”(赵辉《楚辞文化背景研究》)炽热而又执著的巫风，既培育了楚人对神灵诚惶诚恐的虔敬之情，又诱发了他们对原始宗教艺术近乎狂热的、极富浪漫情调的创作激情。
    当时中原文化中的凤的意象，在楚人的祭祀活动中被激活成为可以上达天庭、寻引飞升的神祗，其中最为引人瞩目的，就是古代楚国出土文物中凤鸟类彩绘漆木器最为珍奇的“虎座飞鸟”造型。
  
    “虎座飞鸟”以虎为底座，上立飞鸟；鸟的全身彩绘羽状纹，其背上立着一对彩绘鹿角。有学者认为，“虎座飞鸟”应当可以看作是风神“飞廉”的造型。因为在古代甲骨文中，风、凤同体，而季节性候鸟的出没往还，往往又是风向变化的前兆，而“龙从云，风从虎”的爻辞，又使人相信虎是凤(风)的最好伙伴，所以“虎座飞鸟”的造型，也就是凤与虎的组合，寓意以虎为底座来托举凤凰的飞升。
  
    从“虎座飞鸟”的功用和造型特征不难看出，楚人心目中的凤，已经超越出了当时中原人神灵崇拜的窠臼，而是在精神层面上将其意象化，使之成为自由精灵的象征、生命永久的寄托。
    无独有偶，１９４９年２月１２日出生于长沙陈家大山周冢的战国人物龙凤帛画，足以与“虎座飞鸟”彩绘木雕相互印证、互为表里。
  画中的女主人公面左而立，双手合十；她头上的翔凤扬翎挺爪，前有夔龙引导，表现了楚人试图摆脱自然力束缚，并藉凤龙飞升以列仙的执著向往和追求。香港中文大学名誉教授饶宗颐先生经过详细考证，认为此帛画应视作《山鬼图》。他在《山鬼图跋》中说：“惟楚人之山鬼，乃为女神，故兼绘窕窈佚女；合以凤鸟，则或取郊媒之意。
  盖以彩凤迎祥祉，以夔魍遂 魅，祈禳兼施，意自明耳。”
    在祭祀活动中，楚人以其所特有的“民神杂糅”、“人神相娱”传统风习，在对于凤的意象诠释中，显然有别于中原人将凤单一和简略地视作福祉神灵的一般见解。他们愈加看重的是，人神可以自由交往，天国也能任意往来，而作为神鸟的凤，不仅只是传达上天敕命的使者，同时还有着导引人飞升列仙的神奇魅力。
  这就意味着楚人在凤的意象塑造上，寄托着愈加强烈的人的主体精神。
    正是基于这一创造性的想象，促成了荆楚文化中凤凰从神灵崇拜到精神意象的衍进与升华——除了现代考古学发掘出土的文物堪为实证之外，以屈原为代表的《楚辞》，更是将凤引以为审美情感的载体，并为之注入瑰丽诡异的浪漫主义色彩，进而使之成为体现民族精神活性的象征。
  
    在屈原的作品中，曾多次将凤凰引入他所营造的世界中，据有的学者统计，他在作品中提及到凤凰的大约有１４次，几乎都无一例外地赋予了其高尚、圣洁、优雅、超逸的人格品质。如《离骚》：“心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。凤皇即受诒兮，恐高辛之先我。
  ”又如《远游》：“凤凰翼其承旌兮，遇蓐收于西皇。”“祝融戒而跸御兮，腾告鸾乌迎宓妃。”
    屈原的作品中对于凤凰的意象特别寄予了绵绵深情的，当数《九章·涉江》：“鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。
  阴阳易位，时不当兮。怀信佗傺，忽乎吾将行兮。”本篇作为诗人的晚期作品之一，深沉地表达了他面对黑暗政治阴阳倒置的险恶世道，以无比愤懑的激情立誓与之绝裂的坚强意志。
    引人注目的是，出现在此中的凤凰，已经完全超越出了中原诸国鸟崇拜的陈腐窠臼，大胆地将燕子(即前《商颂》中所谓的“玄鸟”)作为“鸾鸟凤皇”的负面对应物加以贬斥。
  
    将凤凰意象的理想人格化，是屈原对中国优秀传统文化的一大贡献，由此引发后世贤哲每每将凤与龙并称以称颂人中精英。如西汉时期的《西京杂记》称：“董仲舒梦蛟龙入怀，乃作《春秋繁露》。”“杨雄著《太玄经》，梦吐白凤。”《三国志》中，称诸葛亮为“卧龙”、庞统为“凤雏”；而晋代的陆云六岁能操觚为文，闵鸿见了叹为神童：“此儿若非龙驹，当是凤雏”等。
  
    凤凰意象的演进与嬗递，构建了中国优秀传统文化中别具风情的凤文化，尤其是在文学、音乐、美术等审美领域中，无处不见其绚丽多姿的身影
    西汉立国之初，高祖刘邦崇龙，但在天下一统之后，由于东部和南部等区域千百年来崇凤的传统文化和民俗心理却难以尽除，尤其在东部还发生了持续数十年的动乱。
  因而当“吴楚七国之乱”平定后，最高统治集团不得不同时也注重尊崇凤，以促成民俗心理中龙与凤的融合。由此，自西汉以降，龙、凤便成为统一的汉民族的共同信仰。比如，汉昭帝时期，史籍中就有关于始元三年冬十月“凤皇集东海”的瑞兆记载；而到了汉宣帝时期，《汉书》中的这类记载就更多，宣帝在位共２５年，而有“凤凰来仪”记载的竟多达１２次，其中在公元前５７年，朝廷甚至干脆改元为“五凤”。
  
    按“凤凰来仪”祥瑞的传说，起源本很早，在春秋以前的记载中，便有今文《尚书·皋陶谟》中所记舜臣夔的话：“箫韶九成，凤皇来仪。”《尚书》是我国先秦时期一部重要的记言体史书，据传由上古各朝史官记录保存，后由孔子编定，成书大约在春秋末期战国初期。
  《尚书·舜典》亦称：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子……’夔曰：‘于予击石拊石，百兽率舞’。”
    夔是舜的大臣，相传舜当朝立国之初，“乃命夔修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”据《吕氏春秋·古乐》记载：夔“效山林溪谷之音，击石拊石，以象上帝玉磬之音。
  ”从而创制了我国最古老的宫廷音乐《九招》，这就是后世所习称的《九韶》。
    东汉许慎编撰《说文解字》，即释凤为：“凤，神鸟也。”并且还援引西汉经学家韩婴《韩诗外传》关于“惟凤能为通天祉、应地灵、律五音、览九德”之说，并以黄帝臣天老的口吻，进一步的阐述道：“?凤出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿丹穴，见则天下大安宁。
  ’”
    东汉著名经学家蔡邕(１３３—１９２)在《琴操》中称：“周成王时，天下化，凤皇来舞于庭。成王乃援琴而歌曰：‘翔兮于紫庭，余何德兮以感灵。’”
    以此发韧，构成了以凤为主体的古乐文化，如古乐器中以凤命名的就有凤箫、凤笙，乐府曲名中以凤命名的就是《凤求凰》、《凤笙曲》；而将音律“黄钟之宫、律吕之本”，称“凤皇十二律”等。
  
    至于凤的意象女性化过程，据五后唐马缟《中华古今注》称，实乃缘起于秦始皇。秦始皇自称祖龙，故命名宫中嫔妃插凤钗、穿凤头鞋，由此开启了皇室女性以凤为特征的舆服标志和宫廷装饰。其中饶有意味的是，自从武则天登基做皇帝起，她也一再为自己营造凤瑞的神话：一是将政府部门改变名称，如改中书省为凤阁、改门下省为鸾台；二是在证圣元年，将皇帝听朝、祭祀和庆赏的重地明堂“上施宝凤”，全面改建(见《旧唐书·礼仪》)。
  武则天以女性之身推行凤凰意象的演进，实际上进一步强化了凤凰的女性特征。
    在我国古代文学史上，凤凰的艺术形象得到了充分的展示，尤其是在诗词领域中，以屈原为代表的浪漫主义文学传统，使其作为高洁、优雅理想人格的鲜明象征，昭示了与龙相对应的丰富内涵。
  
    由于凤与龙一样，只是一种被神化、美化、理念化的祥瑞神灵，因而一向为艺术家们所看重，但鉴于最高统治者历来将龙的意象视作皇权的象征，不容外人稍有僭越，致使龙的造型通常仅见于皇宫内苑。倒是被女性化了的凤，却能以其特有的装饰美步入了人间。
  至明清之际，新娘的凤冠霞帔就成为民间的例用礼服，而丹凤朝阳、凤凰穿花等图案的绣品和剪纸艺术品，遍及海内；其他如陶器、木器、瓷器、漆器、雕刻、壁画等民间工艺品中的凤凰图案，更是代代传承，不绝如缕。可以说，自汉朝以来儒家礼乐制度的全面推行并强化，促成了凤凰意象愈加着重于在文学艺术等审美领域演进与发展，从而使其人文内涵在嬗递中得到了进一步充实和发挥。
  
    综上所述，由此令人深刻地认识到，正是经历过了荆楚文化的浸润和陶冶，作为一种被神化、美化、理念化的鸟的形象，凤凰才完成了其自身从神灵崇拜到精神意象的衍进与升华；而强烈的人的主体精神的注入，则进一步促成了在凤文化在其起源、衍变和发展历程中，发生了一种质的变化。
  千百年间，它不仅成为民族祥瑞征兆，美好情感的载体，英才俊彦的佳誉，同时还以其愈加瑰丽多姿的文化内涵，进而成为体现民族精神活性的象征。千百年来，它与龙文化相辅相存，历久不衰，并行不悖，辉映千古，展示出了华夏子孙崛起于神州之上、奋飞于九天之外的壮美情怀和雄心壮志，从而共同成为中华民族先进文化的一个重要组成部分。