孙过庭《书谱》中赞王羲之书“岂唯会古通今，亦乃情深调合”。并举其作品加以评述，曰：“止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡惮虚无，《太师箴》又纵横争折。
  暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这一番议论涉及到了书家在创作时对所书题材——《黄庭经》、《乐毅论》等文意内涵的理解与表现，同时也牵涉到书法作品的观赏者对被欣赏的作品题材内涵的认识。书家与观赏者在题材内涵有同等认识的基础上才能发生情感上的共鸣，从而产生被感动的观赏效应，也方能对这一件书法作品的艺术表现及其书美境界有深层的领悟与心会。
  那么，其首要的一点，是作者一定先被文章内容所打动，在对该文所具备的深刻的认识基础上自然产生情感上的波澜，并不自觉地流露于笔端。而观赏者也一定以对该文内容的深刻理解，在欣赏这件书法作品时自然而然地将文与书结合起来，通过由此产生的心理感受而欣赏到深蕴于笔墨之中的微妙情境。
  不过，这样的情境表现与欣赏对书法艺术而言，是极为抽象与玄虚的，这种“玄”的深度与高度，与音乐十分相似，真可谓“玄之又玄，众妙之门”。这种高层次的创作与欣赏，只能说是“为知者道”、“为知者赏”了，绝非那种就笔墨而论笔墨、就书法而论书法的平庸的创作层次与欣赏层次所可比拟的。
  遗憾的是，在孙过庭论述的这几件王书绝致之作中，《太师箴》、《告誓文》已不见踪迹，而《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》只见刻本，《兰亭集序》尚有传称为唐人摹本、临本的墨迹，但均非王羲之原迹。这给我们现在评赏这些作品并验证孙氏的评述带来无法克服的障碍。
  关于《兰亭集序》，将在下文研讨。这里，主要从形式方面对其著名小楷法帖《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》的艺术风格作一番评析。这三件作品在褚遂良《右军书目》中均有著录。其中，“唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传”（宋江少虞撰《宋朝事实类苑》）。
  可是，现在所能见到的，皆为宋以后的摹刻本。尽管如此，其体势、笔法在善本中不会损失很多，仍能体现其基本艺术特色。这一点，在与晋人墨迹《曹娥诔辞》的比较中能知其可信性，同时又可佐证刻本在书法的神采和微妙的笔锋变化上，墨的干湿浓淡的韵味上无法与墨迹相比，但这是无可奈何的。
  从这三件作品中可明显看出王羲之书法继承钟繇，又向前迈进了质变的一大步。王氏家族的长辈们都善书，而且，他们的书法都与钟书有着血脉关系。羲之早年会学卫夫人书，卫书也是取法钟繇的。史传王导在西晋末丧乱逃奔江南时曾怀藏钟书《宣示表》过江，这本《宣示帖》或许正是羲之所临《宣示表》的范本。
  将他的临本与传世钟繇的《荐季直表》、《戎路表》、《还示帖》等相参照，再与羲之所书《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》相较，其继承与发展的脉络十分清晰。羲之所临《宣示表》笔势欠顺畅，点画用笔也感生拙，不似钟书《荐季直表》、《还示帖》等自然，这也许正是被动临写的表现。
  而其构架上表现出的横向开张的扁平之势和重心居中偏下的朴拙姿态正与钟书一致，但其中有些字和有的偏旁已显示出直立伸展的发展势头。同时，大多撇画及勾挑笔画形态已为成熟的真书笔法，这些在一定程度上呈现出他的真书在钟法基础上的渐变过程。而《乐毅论》、《黄庭经》和《东方朔画赞》则是在这基础上的进一步演化，而且成功地向当世及后世展示出了他的新体。
  这一新体的最基本的特点表现在其笔势由钟书的横向取势变成了纵向取势，字之体态基本上都直立起来，虽然还夹着少数重心偏下的形态和重心近中的形态，但多数已为重心偏上（这种现象在钟书中只是偶见），近于所谓“黄金分割律”，这无疑是一个质的飞跃。唐人真书正是在此基础上的进一步规范化。
  此外，这三件作品在笔势上有欲放而敛的意味。具体地说，每字四周的外展笔画持重、稳健、线质沉厚，结体的聚散对比关系不如王献之书法强烈而鲜明。这种意趣正是羲之真书所保留的最后一点来自钟繇书风的痕迹，也正是大王书与小王书之因此被视之为一古一今的书法形象及其意味的质的差异。
  
  上述王羲之真书的两大特点在晋人真书墨迹《曹娥诔辞》中也可得到有力的佐证。因是墨迹，更能说明问题，可惜至今无法确定其书者为何人。卷后郭天锡的跋语中定其为王羲之手笔，而后损齐跋中则认为其“纤劲清丽，非晋人不能至此”。我想，此卷真书出自晋人之手决无疑义，将它与王氏三帖反复对比赏玩，不得不惊叹彼此何其相似！其体势、笔法及其意趣、风韵，或许真是王羲之手迹，由于无确切根据，只得永远地存疑了。