诗歌的特征（1）

诗是以人的个体生命为基础要素，包含情感、想象和理性等组合成分。并被外化定型为语言的有机系统。因此，作为生命表现的.诗歌．必然具备它的内质和外形。这也就形成了诗歌的一系列审美特征。

(一)情感的审美性

情感性是诗歌的主要审美特征。“感人心者，莫先乎情。”别林斯基说：情感是诗的天性中一个重要的活动因素；没有情感。就没有诗人。也没有诗。”充沛的生命情感是创作诗歌的先决条件。

古今中外的一切优秀诗篇无不饱含着浓郁而真挚的情感。它们所写的不论是爱、是恨、是悲哀、是欢乐、还是愤怒，都是心灵情感的颤动、爆发。屈原的《离骚》：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，抒发了忧国忧民的哀婉情怀；雪莱的《西风颂》：“让预言的号角奏鸣!哦，风啊，如果冬天来了，春天还会远吗?”表达了诗人对自由解放的追求和热切向往；海涅的《西西里亚纺织工人》：“德意志我们在织你的尸布，我们织进去三重诅咒，我们织，我们织!”倾吐了对专制统治无比的憎恨；郭沫若的《凤凰涅桨》是对祖国“更生”之后的欢呼；舒婷的《致橡树》表达了富有尊严的浓烈爱情。

但是，并不是所有的真情流露都会成为诗歌。诗的情感应该是在一定审美意识观照下，加以提炼、凝聚，并给予精湛艺术定型的结果。诗的情感不仅需要概括化和类型化，更需要被个性所净化的一系列独特的感觉和知觉。感情对于生活属于主体范畴，但对于诗人来说又是客体。诗人把感情推出去．拉开一定的心理距离，进行静观默察的审美观照。只有跨过这道桥梁诗人和情感才能一起获得提升，诗才能完成对人生的审美超越，从生活真实跃入艺术真实。鲁迅曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”艾青也说：“诗的生命在于真实性成为美的凝结．”

(二)艺术的虚幻性

诗是诗人所创造的独立自洽的艺术世界。这一世界是虚幻的．或者说诗的艺术具有虚幻性。谢冕在《和新中国一起歌唱》中曾说，诗的“基本方式，应该是生活的折光。这种折光，犹如太阳光在三棱镜中泛出异彩一般．可以把生活反射得瑰丽而奇妙。”诗人为了表达内心独特的意识与情感，通过自由的联想与想象．大胆神奇的夸张与变形，对事物表象进行新的组合。从而建构起表达自身情感所需要的意象。正是艺术表现的虚幻性，才获得了诗性情感的真实。如李白的《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”是大胆的夸张和变形，但却表现了内心真实的愁绪。用“抽刀断水水更流”比喻“举杯消愁愁更愁”，本来是极度夸张．却让人感到了高度的真实。

诗歌的特征（2）

(一)集中概括的抒情

臧克家的《三代》，用六行诗就概括了旧中国农民世代不变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的形象必须是典型的、精练的，它们的艺术联结与组合是跳跃的。它没有小说形象的逼真性和散文形象的写实性，也没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的相当部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活的表现性审美特征。

诗歌是人类表达、宣泄情感的载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨帖地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。

(二)超常神奇的想象

诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌的意象和意境来具体实现的。诗歌意境的最小的艺术结构单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活原象截然不同的，能在人们头脑中用想象感知的具象。

不管是哪一种意象，诗歌作者都需要运用超常的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跳跃和转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。

(三)分行排列与精练优美的语言

诗歌意象在语言呈现方式上更有显著的特征。在语言的外观上，诗歌意象采用了行列的形式来展现形体。当代诗歌理论总结的诗歌语言的行列方式有：以闻一多的《死水》为代表的9字4顿的“整饬的行列”；以郭沫若的《天上的市街》为代表的或长或短的“参差的行列”；以贺敬之《放声歌唱》为代表的“递进的行列”；以戴望舒的《雨巷》为代表的“回环的行列”等。行列的形式产生了诗歌语言特有的节奏感和韵律美。在语言的内涵上，诗歌语言在物化意象时特别讲究精练的内蕴，它要通过大力度的炼字、炼句，以较小的篇幅来完美地容纳高度概括的内容。诗歌语言以这样的外观与内涵形成了区别于小说、散文的新奇优美的审美特征。

诗歌的特征（3）

诗歌的基本特征有哪些

中国有着悠久的诗歌发展的历史。正因为有这样一个悠久的传统和历史，也正因为诗歌在社会生活和文学艺术当中占有重要的地位，所以在长期发展的进程当中，中国古典诗词无论是在思想上，还是在艺术上，都取得了巨大的成就。小编整理了诗歌的基本特征，欢迎欣赏与借鉴。

诗歌的基本特征有哪些

（一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。

（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。

（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。

（四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。

（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。

现代诗最大的特点其实就是自由，绝对的自由，这是其他体裁不能比的一个优势现代诗的基本特点

现代诗是现代人在现代生活中所感受的'现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。

所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。

诗还有以下几个重要的特点：

1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；

2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；

3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

1、形式是自由的

2、内涵是开放的

3、意象经营重于修辞。

拓展内容——诗歌特点

诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

它具有以下四个特点：

(1)诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。

(2)诗歌有丰富的感情与想象。

(3)诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。

(4)诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位，且分行主要根据节奏，而不是以意思为主。

古典诗歌有三个明显的特征。

第一、它的内容主要是抒情的。其中一些著名的叙事诗如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，也不以创造人物为主，倒是以发抒作者对人物、事件的感受为主。因此，它最适合于作者个人感情的抒发。

第二、它的篇幅一般比较短小。即使是长诗，如《焦仲卿妻》也不过三百五十三句，一千七百六十五字。有些民歌，最短的只有十三个字。比较多见的五绝，也只有四句、二十个字。但仍然是一首首完整的诗。

第三、它具有较严格的格律要求。古典诗歌是最讲究格律的，尽管格律的尺度有宽严的不同。在古代，我们有很多富有诗意的抒情散文名篇，却没有散文诗、自由诗，可以证明格律在古典诗歌中的普遍性和必要性。欣赏古典诗歌，自然要体会其思想内容和意境高远。但如果能够通过形式去了解内容：诗词既然是有一定格律的，那我们在阅读古典诗歌的时候，如果能够知道关于诗词格律的一些基本知识，那就更能欣赏其中的艺术美，更能体会情感内容和艺术形式的统一性了。

古典诗歌，是我国古代文学宝库中璀璨夺目的明珠。它以其丰富多彩的内容意境抒发感情，读来抑扬顿挫、琅琅上口，形式与内容的完美结合，构造了古典诗歌特有的华美的境界，是中外任何自由体诗歌所根本无法比拟的。这也正是其中的许多名篇至今还为今人吟诵欣赏，很多爱好者仍在学习、写作的原因所在。

诗歌的特征（4）

诗歌的艺术特征介绍

诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。下面是小编整理的诗歌的艺术特征介绍，一起来看看吧。

诗歌是以意象为诗情表达的基本结构单位，借助丰富的想像和新奇的比喻，以具有强烈节奏感和音乐性的语言，高度概括地表现诗作者对宇宙、人生的深刻理解和对生活的由衷咏叹的文学体裁。它是深缅的思想和饱满的感情，在创造性想象的过程中交融在一起而显现出来的一咱精练而富于感染力的艺术。

一、抒情性是诗歌的根本艺术特征

小说、寓言和童话主要通过人物或动物和故事情节来再现生活的；散文主要是借助一定的人物、事件和场景来再现生活；戏剧主要是通过人物的矛盾冲突、语言和旁白来再现生活的。而诗歌则是主要通过抒情的方式反映生活的。因此可以说，抒情性是诗歌的语言艺术。有人把抒情性称为诗歌的灵魂。

诗歌的抒情性，是指诗歌不但用抒情的方式反映生活、表达作者的思想感情，而且是通过抒情的方式来打动和教育读者。郭沫若说过一句话：“诗的本职专在抒情。”抒情性构成了诗歌的艺术生命，离开抒情性谈诗歌是没意义的，因为抛开抒情谈诗歌，诗歌也就失去了它的基本价值。我国最早的一部诗集《诗经》，反映了三千年前人民的生活，反映了人们的喜怒哀乐的情感。

有人说，诗歌是用来抒情的。我们不能超越物理意义上的时间和空间，但能超越心理意义上的时间与空间，而这种超越就是要通过诗歌里面的抒情来完成。现在我们不能经历杜甫诗人所处的战乱社会人们的疾苦，但是我们可以通过杜甫的《登岳阳楼》中的抒情情感去感受。王维写的《送元二使安西》的“西出阳关无故人”巧妙地传达了作者与朋友依依不舍、叹息流泪，说着相聚时的欢乐，分别的无奈，别后会有的思念的思想感情。也许现在分别对我们现代人来说是没什么大不了的事情。我们不但交通方便，联系也方便，只要一个电话、一条短信、一封E-mile就可以联系上对方，甚至可以通过视频看见对方那熟悉的面孔，但是当时交通不便，今次分别不知何年何日才能重逢，生离也就是死别。

“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗歌是李白的`一首思乡诗，他把自己身在他乡的那份寂寞、思乡之情用二十个字淋漓尽致一表露出来。当我们离开家乡的时候也会对着月光念起这首诗，特别是中秋节的时候这首诗尤其流行。这就是诗歌表现出来的艺术灵魂。一首优美动人的之所以千古流传下来，之所以为千百万读者所吸引，尽管有些诗歌所反映的内容与我们相距十分遥远，不复有与诗同时代的体验，但仍会为其诗所震憾，这就是诗的抒情所体现的美的力量，其内在基础在很大程度上正是感情的饱满真挚。

二、形象美是诗歌的基本特征

小说戏剧的主要表现手段是故事情节、人物对话，而诗歌的主要表现手段是诉诸读者直观感觉的形象和声韵。形象鲜明、声韵铿锵是诗歌的共同特点。

唯物辩证主义认为，把握事物的本质就是要通过现象看本质。人脑是对客观事物的反映，外界事物为人感知，反映到大脑中，经过思维抽象出结论，这结论是对景物的本质的认识。然而本质的认识是抽象的、静止的、综合的，也是无个性的，我们该如何表达它呢？例如，我们敬爱的周总理逝世了，人们都感到非常沉痛，人们是通过什么方式来表达他们的沉痛？我们可用“心如刀绞”、“哀漠大于心死”等词语来形象地表达失去周总理的痛苦，诗歌也一样讲求形象。当我们旅游归来，告诉朋友那里的景色优美，但我们单纯地说“那里的景色好美哦！”别人会无法想象到底有多美，是像湛江的湖光岩一样美吗？还是像肇庆的鼎湖山一样美？我们可以用一句概括性的话来表达，例如“桂林山水甲天下”，然而这还不够形象，必须作一番形象的描绘才行，就像白居易作的《钱唐湖春行》用优美的语言把自己所看到的景色再现在读者眼前。

诗歌有抒情诗、叙事诗、说理诗之分，抒情诗往往情景交融，有景物形象，而说理诗特别是解读人生的哲理诗，哲理本来是一种抽象的东西，要通过具体形象的事物来表达，通过情来打动人。因为诗歌是通过抒情来引起读者思想上的共鸣，诗人的感情是通过具体事物的感受来调动的，他必须把这具体事物的形象再现出来，才能让人知道他感情的由来，而且也让人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。苏轼的诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是借一座山来说明抽象哲理的，以具体写出的诗除了具有形象美以外，本身是灵活的，意象玲珑，可从多角度作多面观，似乎涵义无穷。中国的诗歌理论强调的意象既要有意，还要有象，通过形象来提示意义，形象可以说是诗歌的一个重要因素。

三、音乐美是诗歌的先天素质

汉朝的乐府是配乐演唱的，唐宋的词有曲牌，而诗是用来唱的，尽管它发展到后来诗与歌逐渐分离，有的已不能唱了，但音乐的本性依然保持不变。诗歌是最早产生的艺术形式之一，它在最初的阶段是和音乐、舞蹈紧密结合在一起的。在古代社会里，人们打猎回来，要祭祀，要庆祝，他们是围着篝火跳舞，敲着鼓，唱起歌。皇宫里祭祀也是吟唱诗，青楼里的歌妓是歌唱诗。可以说，音乐美是诗歌的一种先天的素质。

古今往来，在各类文学和艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术。有人说它们是形影不离的伴侣，是孪生的姐妹。在音乐中，我们会感到诗的因素，在诗歌中，我们会体验到音乐的特质。例如，李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，徐志摩《再别康桥》的第一节：”轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 轻轻的招手，作别西天的云彩“，都透露出形象的深沉婉曲的音乐效果。

诗歌的音乐美体现在节奏和押韵上。一首歌是由节奏、乐谱构成的，失去了节奏，这首歌就像一杯水，没有起伏，更不能传达出它里面所表达的情感，节奏顿扬抑挫，铿锵有致，能从心理上引起读者的共鸣。例如白居易的《琵琶行》里面描写琵琶声传情地表达琵琶女的寂寞、悲伤的情感，从而引发作者“同是天下沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。

四、语言美是诗歌的跳动的音符

乐坛的指挥大师用魔杖般的手，调动着波澜起伏的音乐语言诉说流动的的思想和起伏的感情；绘画大师用激情和思考凝成的画笔，把红、橙、黄、绿等色墨调合成出神入化的绘画语言，表现着不同凡俗的艺术思考和美学趣味；而诗人则用生花妙笔，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，抒发满腔的激情。

诗歌没有小说散文那样的曲折离奇的故事情节，没有戏剧那样的尖锐的矛盾冲突，只有形象、精炼、富于色彩、音响、动感的语言，描绘一幅栩栩如生的艺术画卷，开拓出“柳暗花明”的艺术境界。曹操的《短歌行》运用简洁凝练的语言勾勒出一幅广大壮阔的江山画卷，抒发他的胸怀大志的思想感情，李清照的《如梦令》“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”展现了诗人醉酒归来的快乐画面。

古人云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。诗歌的语言之所以为美，是因为它的语言是经过提炼出来的，才能使诗歌闪烁光彩，才能打动读者内心深处的心弦，就像金钢石是从高温炉里脱颖而出。言辞精炼是诗歌的表达手段，往往一句诗或几个字甚至一个字就能传神地把诗歌所表达的内容表现在读者面前。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“敲”字使读者虽然是用眼阅读，却听到诗中传出敲门的声音；王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”安形象地描绘了春天姑娘悄无声息地来到江南，给江南披上了绿衣裳的景象。

诗歌的语言除了精练之外，还运用各种的修辞手法来为诗歌锦上添花。诗歌巧妙地运用拟人、物化、比喻、象征等手法来刻画生动的形象，牵引读者的思绪，使读者在“潜移默化之中得到诗的深沉思想、教益和美感熏陶。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》这首诗里面把“我”物化成“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩的驳船”。李白的《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法描绘祖国山河的壮阔；余光中的《乡悉》中把“乡悉”比喻成“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，表达台湾几千万同胞思念祖国大陆、渴望祖国统一的强烈的心情。

诗歌的语言犹如一只无形的手，使诗的琴弦发出优美动人的音响，成为开启人们的心灵的钥匙。

五、朦胧美是诗歌的艺术外衣

在诗歌中，诗人情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，这就是诗歌的朦胧美。诗歌的最大特点景在于它通过精练的语言表现出丰富的内涵，而又始终不露风骨，总是叫人寻味无穷，就像俄罗斯姑娘的脸上蒙一块面纱。卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”当我读完这首诗的时候，百思不解，弄不懂作者想要表达什么内容，是传达爱情之意还是说明事物之间的联系哲理？诗人并没有说明他的意图，而是让我们自己去自由想像，去解读。我们阅读一篇小说，不是单纯地去追求它的故事情节，而是去挖掘故事情节里面所蕴含的内容、思想。我们读一首诗也一样，要用心去揣摩作者的心理，去揭穿诗里面所包含的内容。海子的《面朝大海，春暧花开》表达作者去追求陶渊明式的世外桃源的生活。法国诗人马拉美说，诗只有说到七分，其余三分让读者自己去领会。

六、意境美是诗歌艺术的境界

所谓意境是指作者的主观情意（意）和客观生活的物景（境）互相交融而成的艺术境界。诗歌的意境美是作者巧妙地把意与境结合起来，而且是结合得天衣无缝，自然和谐，情景交融。一首诗只有境没有意，犹如一个死寂的世界，只有意没有境，只是一个空洞的口号。马致远《天净沙》的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。道西风瘦马，断肠人在天涯”中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”构成一幅秋风萧瑟，树叶飘落的寂寞凄凉的画面，再加上“断肠人”在他乡的思念之情，达成了一种意境相合的艺术境界。诗的意境之美，或因果略情浓，或因情略景浓，景物引起了诗人的心动，诗人用心去感受景物，于是产生了诗意。

诗歌不仅是一种文学体裁，而且是一种精神食粮。我们阅读诗歌，既可以了解诗歌所映射的内容，也可以感受作者内心的世界。我们在读诗歌时也可以欣赏到它的艺术特征。

诗歌的特征（5）

如何了解诗歌的语言变形特征

在日复一日的学习、工作或生活中，大家对诗歌都再熟悉不过了吧，诗歌是一种抒情言志的文学体裁。诗歌的类型多样，你所见过的诗歌是什么样的呢？下面是小编为大家收集的如何了解诗歌的语言变形特征，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。（静夜思是个例外吧！）

中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

1、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。

例如：何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、王维“下马饮君酒”（《送别》王维）、“日色冷青松”（《过香积寺》王维）

“山光悦鸟性，潭影空人心。”（《破山寺后禅院》）、王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户”、王安石“春风又绿江南岸”、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。

我们的古人惯于活用词语，形容词，名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！）

“暗”、“饮”、“冷”、“悦”、“空”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的`表现力、感染力。

2、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是"明月"、"清风"这样惯熟的词语，但是，当它们与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。"月"和"惊鹊"，"风"和"鸣蝉"并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。）“秦时明月汉时关”、“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。

再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系，似离实合，似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

高二语文诗歌：鉴赏诗歌语言解题指导

鉴赏诗歌语言是高考考查的一个重点，学生在做题时，经常会有这么一种情况，读懂了一首诗，但却不知道如何去表述，怎样的表述比较完整，或者直接说更容易得到分数。为此，我们必须指导学生，把握规律，走出迷津。

例1华子岗（裴迪）

日落松风起，还家草露唏。

云光侵履迹，山翠拂人衣。

请谈谈侵拂两个字的妙处。

「析」侵字写夕阳余辉逐渐消退的过程，写出了诗人在夕阳落下一步步下山的生动情景。拂字运用拟人手法，增强了动感，也使人想见山色青翠可爱，柔和多姿。这两个动词写云光山翠对诗人的眷恋不舍之情，正折射出诗人对华子岗的喜爱与留恋。

「解题指导」鉴赏诗歌谴词的妙处，可以从以下角度来答题：①这个字或者词是什么意思；②有没有构成语法现象；③运用了什么修辞手法；④表达出了什么样的意境；⑤表达了什么样的思想感情；⑥音韵美。（由字及句，由景及情）

例2次北固山下（王湾）

客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。乡书和处达，归雁洛阳边。

颈联海日生残夜，江春入旧年被前人评价为形容景物，妙绝千古，你认为它妙在何处？

「析」

①日生残夜、春入旧年，都是表示时序的交替，而且是那样匆匆不可待，这怎么不叫身在客路的诗人顿生思乡之情呢？

②这两句炼字炼句极见功夫。作者把日与春作为新生的美好事物的象征，提到主语的位置加以强调，并且用生字和入字使之拟人化，赋予它们以人的意志和情思。

③作者无意说理，却在描写景物、节令之中，蕴涵着一种自然的理趣；海日生于残夜，将驱尽黑暗；江春在旧年将尽时闯入人间，将赶走严冬。表现出具有普遍意义的生活真理。

「解题指导」鉴赏诗歌造句的妙处，可以从以下角度来答题：

①描绘怎样的景象；

②表达诗人怎样的情感；

③运用了怎样的手法；

④蕴涵着一种怎样的理趣。

例3江村（杜甫）

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

多病所需惟药物，微躯此外更何求。

请简要分析这首诗突出的语言特点。

「析」清新、自然、质朴。描绘的清江、梁上燕、水中鸥构成了一派恬静优雅的自然田园景象；老妻画纸为棋局的痴情憨态，望而可爱；稚子敲针作钓钩的天真无邪，弥足可爱。不作雕饰，自然成趣，生活意味十足。

「解题指导」鉴赏诗歌的语言特色。

①掌握语言特色有关的专用术语，如清新、自然、含蓄、绚丽、豪放等；

②把握著名诗人独特的诗风，如陶渊明的朴素自然、杜甫的沉郁顿挫、白居易的通俗易懂、李白的豪迈飘逸、王昌龄的雄健高昂、杜牧的清健俊爽、李商隐的朦胧隐晦、王维的诗画一体、温庭筠的绮丽香艳、高适的悲壮苍凉、李清照的缠绵悱恻、陆游的悲壮爱国等；

③理解诗歌的情境与诗人的感情。

例4雪（罗隐）

尽道丰年瑞，丰年事若何？

长安有贫者，为瑞不宜多。

谈谈你对罗诗丰年事若何一句含义的理解。

「析」丰年又能给百姓带来什么呢？达官贵人温暖无忧，贫苦人们饥寒交迫。

例5子夜吴歌（李白）

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平忽虏，良人罢远征。

捣衣声有什么含义？

「析」捣衣是为从军的丈夫缝制寒衣的一道工序，隐含有妻子对丈夫的思念之情。

「解题指导」诗句含义理解，一般考查某一语句所蕴含的言外之意或言外之情，而所选语句往往是那些言简意丰的立片言以居要的关键语句。因此，要立足诗句，咀嚼语句含义，深入挖掘言外之意和言外之情。

高考古诗鉴赏对语言层面的考查，通常着眼于句子构成中关键字、句的理解、整篇诗词的语言艺术风格把握。高考诗歌鉴赏涉及如下两方面：

一、炼字。

提问方式：这一联中最生动传神的是什么字？为什么？

提问变体：某字历来为人称道，你认为它好在哪里？

请看20xx年四川卷如下诗歌鉴赏题：

阅读下面这首诗，然后回答问题（8分）

子规

[元]曹伯启

蜀魄曾为古帝王，千声万血送年芳。

贪夫倦听空低首，远客初闻已断肠。

锦水春残花似雨，楚天梦觉月如霜。

催归催得谁归去，唯有东郊农事忙。

【注】子规：即杜鹃，又名蜀魄、蜀魂、催归，相传为古蜀王杜宇所有。

本诗第二联中的空字极富韵味。请结合诗句简要赏析（3分）

炼字题的解题要领是这样的：

（1）解释该字在句中的含义。

（2）展开联想把该字放入原句中描述景象。

（3）点出该字烘托了怎样的意境，或表达了怎样的感情。

据此此题的参考答案如下：

空字在诗句中是徒劳的白白地的意思。空字既传神地描绘出贪夫倦听却不得不听的矛盾之态，又形象地表达出了贪夫徒劳无奈、难以排遣的惆怅之情。

再看20xx年安徽卷如下诗歌鉴赏题：

最爱东山晴后雪①

[宋]杨万里

只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。

只爱东山晴后雪，软红光里涌银山。

[注]①本诗为《雪后晚睛，四山皆青，惟东山全白，赋<最爱东山晴后雪>二绝句》中的一首。

请赏析软红光里涌银山中软、涌二字的妙处。（4分）

参考答案：软字以触觉写视觉，生动地写出了夕阳余晖可感可触、柔和温暖的独特美感；涌字运用比拟的修辞手法，形象的描绘出在夕阳红光映照之下，白雪覆盖的东山如银涛涌出的奇丽景象。

炼字的品味，重在体会这些经锤炼的字的妙处。答题时不能把该字孤立起来谈，得放在句中，并结合全诗的意境情感来分析。

又再看20xx年湖北卷如下诗歌鉴赏题：

送邹明府游灵武

贾岛

曾宰西畿县，三年马不肥。债多平剑与，官满载书归。

边雪藏行径，林风透卧衣。灵州听晓角，客馆未开扉。

【注】明府：对县令的尊称。灵武：即灵州（治所在今宁夏灵武县）。

贾岛注重用字推敲，请对第三联中的藏、透二字作简要赏析。（4分）

藏字，运用拟人手法，描绘人行之迹很快便为大雪覆盖的边塞雪景，写景生动，颇有画意；一个藏字，已包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意蕴。透字，极为传神地展现了林间朔风砭人肌骨的穿透力，同时还隐含风急、天寒、衣单等内容，富有想象力和感染力。

炼字之妙的体味，要结合语境来进行。诗中动词最可传递意境，表现人物：一个动词藏，要从手法方面去说其妙，也要从内容方面去说其意；透字更为形象贴切，以此拓展赏析空间，就能够把用字之妙揭示得淋漓尽致。

二、炼句。

如20xx年辽宁卷如下诗歌鉴赏题：

阅读下面这首宋诗，完成8～9题。

初见嵩山

张耒

年来鞍马困尘埃，赖有青山豁我怀。

日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。

[注]张耒：北宋诗人，苏门四学士之一，因受苏轼牵连，累遭贬谪。

数峰清瘦出云来一句妙在何处？清瘦有何种精神内涵？（6分）

炼句题的解题要领是这样的：

（1）解释该句的意思。

（2）点明手法，展开联想分析句子描述的景象。

（3）点出该句烘托了怎样的意境，或表达了怎样的感情。

炼句题解题框架：句意+情感+艺术效果

据此此题的参考答案如下：

①高峻山峰在一片积云中突现，基于这种观感，作者运用了拟人手法，以清瘦形容山峰，突出山峰的高峻挺拔，造语新奇；一个出字，作者运用了以动写静的手法，赋予山峰动感，使山峰与云层形成了尖耸与广阔、跃动与静态相结合的画面。

②清瘦表现了作者清高独立、人格坚守的精神气质。

第一问妙在何处主要答作用，鉴赏时要考虑运用了何种表现手法，再考虑语言特点或富有表现力的词，然后分析表达效果。第二问，答诗歌的内涵，既要理解句子的表层义，更要挖掘句子的深层义。

再如20xx年福建卷如下诗歌鉴赏题：

望江南

[宋]李纲

江上雪，独立钓鱼翁。箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花①空。图画若为工。云水暮，归去远烟中。茅台竹篱依小屿，缩鳊圆鲫入轻笼。欢笑有儿重。（选自《御选历代诗余》卷二十五）

[注]①玉花：喻雪花。

箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空，这两句的描写颇为精妙，请简要赏析。（3分）

箬笠、蓑衣勾勒出钓翁雪天垂钓的外在形象，画面简约，意境空灵。冰散响描写轻细的声音，衬托出环境的寂静、钓翁的宁静。钓翁时振玉花空的动作，衬托出钓翁的凝定。但字写出了钓翁的心无旁骛。

诗歌的特征（6）

关于现代诗歌的语言特征

在日常的学习、工作、生活中，大家都接触过很多优秀的诗歌吧，不同的诗歌，其语言艺术所表现的语言风格、特点、技巧各不相同。那么都有哪些类型的诗歌呢？以下是小编为大家整理的关于现代诗歌的语言特征，欢迎大家分享。

一、关于变异性

韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。

我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血！

——阿垅《琴的献祭》

收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀

——海子《麦地》

春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫

——海子《春天，十个海子》

“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情；《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义；对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。

类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉；陈敬容《野火》：“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。

遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。

通常，书面语言是要遵循语法的（包括诗以外的其它文学语言），但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poeticdiction”。

诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段；跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志；但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”

干枯/在回忆/荒凉/站起

——田间《中国，农村的故事》

现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧

——卞之琳《记录》

边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。

——昌耀《边城》

以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”[2]（P407—408）《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化（它们还能够“回忆”和“站起”），既节省了语言，又拓宽了诗的表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗；《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感；《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》

苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。

——徐志摩《苏苏》

草原/叛逆的歌着/在北方

——田间的《牧场》

她笑/她笑着/在中国

——田间《史沫特莱和我们在一起》

至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡？/凡你醉处，你说过，皆非他乡

——余光中《寻李白》

如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在佛前求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心

——席慕蓉《一棵开花的树》

余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了（尤其是上半部分）。

二、关于写意性

诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情，因而是蹩脚的诗。

初期白话诗之后，诗人们又做了许多有益的尝试，以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗

的艺术质量和审美感染力。

新诗史上写意的例子很多，如：

最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

——徐志摩《沙扬娜拉》。

一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去

——林庚《年里》

日头坠到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……

——臧克家《难民》

肩上一片月，两袖稻花香

——严阵《丰收序曲》

四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移

——舒婷《四月的黄昏》

徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔？我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳；林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来；臧克家的《难民》，后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不妥，经过反复斟酌，最

后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程，也暗示出无家可归的`难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力；严阵的《丰收序曲》，写出了农民劳动的轻松与喜悦，表现了20世纪五六十年代农村和谐、愉快的情景；舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的色彩与旋律，渲染着一种动态的美，以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。

最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言：

别丢掉∕这一把过往的热情，∕现在流水似的，∕轻轻∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕叹息似的渺茫，∕你仍要保存着那真！∕一样是月明，∕一样是隔山灯火，∕满天的星，∕只有人不见，∕梦似的挂起，∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得相信∕山谷中留着∕有那回音！

林徽音，又名林徽因，新月诗人。1919年到英国伦敦读中学两年，回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后，任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世（1985年，人民文学出版社）。林徽音家学渊源，才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美，一如其人。读着她的诗，人们往往总会想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独特的，她必将为后人所忆起。

《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”（即爱我的真情）。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了（淡了），像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月（月明）”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在（只有人不见），才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话（“那句话”显然是“我爱你”之类）。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为你可以从“黑夜”处要回那句话，但山谷中留着“那回音”！你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向高潮。

三、关于跳跃性

跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白（逻辑空白）或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。

“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”[1]（P56）

诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。

前者如：

仿佛记起那一个人的叮咛，一句句从砧声里透。梦回后：远塞一声鸡——，啼湿了梦中人手绣的枕头。

——吕亮耕的《索居》

“鸡啼”能打湿“枕头”么？原来省略了抒情主人公伤心的中介：是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来后念及梦中人不在身边，只有她绣的枕头伴自己索居，因而伤心掉泪，湿了枕头。

以被忽略的细节，以再理解了的启示，它归来了，我的热情，——以片断的诗

——舒婷的《归梦》

这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调，诗人所说的话还是没有说“完”。

后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》：

五月——，麦浪。八月——，海浪。桃花——南方。雪花——，北方。

诗人是告诉我们：五月，到处翻滚着麦浪；八月，大海里翻腾着波浪；在桃花盛开的南方；在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。

而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的《蕾》。

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

——《斯人》

诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的发源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出叹息。全诗仅三句，却表现了一个博大的视野和博大的境界，跳跃性极大，留下的意义空白很多，阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷，20世纪50年代，一场事故把他吹到青海，远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界，驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体遭到摧残，理想遭受挫折，确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘：“冠盖满京华，斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴，他虽独居一隅，却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩淼无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅：地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，无所作为。

昌耀是西部高原的悲剧诗人。他1955年调青海省文联工作。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区，在青海西部荒原度过了20多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。

邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者：

一个年轻的笑

一股蕴藏的爱

一坛原封的酒

一个未完成的理想

一颗正待燃烧的心

这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的，但诗人并没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充满活力的青春的礼赞（这里的花蕾是年轻人的象征。因此，它又是对年轻人的赞歌，是通过花蕾来赞美年轻人）。从语法角度来看，这5个意象只是5个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使5个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。（如果我们加一些词语，将句子结构补齐，则整首诗就会走样。作为诗歌，这样做也大无必要。）

《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完全由具有名词作用的意象构成，而意象之间没有必然联系，统一它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常见。如舒婷的《思念》。古代也有这种写作方法。如马致远的小令《天静沙秋思》。该诗除“下”字外，全是名词。几组意象的组合，真切地表达了秋之萧条和人之思念，并清晰地呈现了诗人孤独、凄清、悲凉的心境。

诗歌的特征（7）

诗歌语言的本质特征

在我们生存的世界里，人类意识的符号有两种：一种是认知性的逻辑符号，一种是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是人类把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。下面一起吧看看吧！

它有两种：一种是日常语言，一种是艺术语言。日常语言就是我们的普通会话语言，它是告知性、实用性的，艺术语言则是表现性和审美性的，是在前者的基础上构成的更精练、更有审美表现力的语言。而以文字为手段的诗，它的语言是至精至纯的文学语言，是最高的语言艺术。这是说，诗歌的语言除了具有一般文学语言的特征和美感外，还必须具有内在征服力。这种力量是隐形的，是从表面找不到的但又深藏于语言背后的意蕴和精神。诗是表现看不见的，只可想见、悟见的东西，如心灵、道德、情操等。诗不仅仅在于表现什么，而是在于意味着什么，即隐含在语言符号之中的意义。

一.诗歌语言的情感性

苏珊朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素――语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。

从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。

由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。

诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。

二.诗歌语言的音乐性

就艺术精神而言，诗歌与音乐非常亲近。诗所运用的语言符号颇似音乐语言的音符，它总是力求淡化它的日常意义，以陌生的面貌出现，让我们只能用心去感悟，却不可言说。

从外在形式上看，诗歌有着特有的韵律性，包括语言的节奏性和声调性。简单了解一下中国古代文学史我们就会知道，我国古代的诗都是能入乐歌唱的。从《诗经》到《楚辞》，从乐府民歌到唐诗、宋词、元曲，中国古典诗歌最突出的本质特征就在于抒情性和韵律性。中国诗的音律，是由语音音节的停顿、声韵以及词本身的双声叠字等构成的。以宋代女词人李清照的《声声慢》为例，开头的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，即使不看字义，先听声音，也可以把人们带入一种凄清悲凉的气氛中，感受到诗人孤寂的心境。这就是诗歌语言音乐性的效果。不仅中国古代诗歌有着完美的音韵格律，日本的和歌，西方的十四行诗等，也都是在韵律性方面定型的艺术形式，至今仍被广泛使用。当代的象征主义，甚至把每个词当作音符，把每首诗当作可以演奏的乐曲。即使现代新诗有意打破格律束缚，也同样很讲究音韵美。在现代诗歌史上，“新月派”的代表人物闻一多、徐志摩等就明确提出新诗须具“音乐美”“绘画美”“建筑美”的命题，并躬身力行。徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》都是具有音韵美的经典之作。

从另一方面来看，我们之所以说诗的语言是一种音乐语言，除了它具有节奏感和韵律感外，更重要的是其语言符号的价值取向。在读诗的时候，我们很容易觉察到，诗的语言时常透露出一种散文语言所没有的光辉。一些散文中显得十分平凡的字句，有时忽然会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。在这里，语言的办事性功能已完全退化，而表情性功能却发展到最大限度，由原来散文语言对意义的追求变为对意味的追寻。当我们听到《蓝色多瑙河》《第九交响乐》《二泉映月》等旋律的时候，我们自然会有―种或宁静、或悲壮、或深沉的感受；同时，又因听者的文化素养、生活经历、想象力和当时环境的不同而感受各异，并且听者感受到的只是一种意味，很难用“意义”这个概念去界定。诗歌语言也正是这样，当散文语言一旦经过诗人的组构，它就由外在世界的符号变为诗人心灵的音符，就有了―种不可代替性或置换性。

当然，我们不能说诗歌语言就等于音乐语言，诗歌语言虽然追求音乐美，讲究韵律和节奏，但它绝不是单纯的声音艺术，不只是声音的优美回环，它是音与义的交融，即诗在追求意味的同时，也保持着对意义的依恋。倘若没有思想和意义，那它剩下的就只是一堆语言的空壳。另―方面，音乐语言的那些暗示性，有着明显的约定俗成的程式，比如听到哀乐，没有一点音乐细胞的人同样也会感到悲伤的意味，而诗歌的`语言则相反，它总是力图排斥一切程式，它永远是独特的个人化的，是上帝都还没有听到的那个声音。

三.诗歌语言的含藏性   随手翻一卷唐诗宋词，我们都会为诗人们心灵的声音所打动，为他们把握语言的恰如其分而拍案叫绝。比如古代的诗人写愁，“愁”是一个抽象的东西，因人因事因境而各不相同，如果要表现它，散文的语言恐怕是力不从心的，而诗歌的语言则让我们如此具体地尝到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”有以水喻愁者，李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸写愁更高一手，他说：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以三者比愁之多，尤为新奇，兴中兼比，意味更长。不管是以山写愁，还是以水写愁，以“烟草”“风絮”“梅子黄时雨”写愁，给我们的都是难以述说、愁肠百结的感觉，并且这种感觉因我们的深入体会和想象而愈来愈浓，为什么会这样？因为对于这种不可言传和言不尽意的抽象事物，诗人们采用了“以实写虚”的手法，于是，便将难以状写之情寄于言外了。下面我们再看一首诗歌：

……

我另怀有目的，不猎艳，不狎邪，只

寻找一个秘密的姓氏被如何放逐到江西

那条古道从哪里出发，多远就

失去了亲人的足迹？

――剑男《前些年在西安》

姓氏有何“秘密”可言？一个姓氏又怎能被“放逐”？这首诗从字面上看，有很多让人看不懂的地方。但我们还是从“江西”这个地理名词找到解读的钥匙：此姓氏即诗人的姓，被放逐的应该是诗人被贬（不宜仅作政治解读）江西的直系祖宗。诗人以实运虚，追宗怀远，到江西去寻自己血脉的根，试图找寻自己从哪里来的答案。这个祖宗是谁？因何事被逐？出发地在何处？与亲人分别时是怎样的情景？这些潜藏在历史深处的“秘密”都在诗人的追问之列。诗人以实喻虚，化虚为实，以空间的 “古道”暗喻一千多年的时间长河，诗人回到现场，将回溯的现在时转换为想象的将来时，“多远就/失去了亲人的足迹？”令人感慨唏嘘，一种悲怆之感油然而生。我们用一句话就可以概括这几句诗的内容：我们这一支人是怎样从陕西迁到江西的？但诗人没有用这样的散文语言去直叙，而是虚实结合，使文字带有一种庄严的使命感，揪心的疼痛感，深厚的历史感，兼具一种苍凉的人生情味。

这就是真正的诗歌语言，把要表达的东西寄托在语言之外，正如我国古代大批评家刘勰所说的“义生文外”。把情境、心境等显示出来，真正要表达的东西在语言背后给读者留下想象的空间，让读者通过具体的形象去体味。简单地说，诗歌语言的含藏性，就是指诗歌的意义隐含在语言的背后，就是我们常说的“言外之意”。一个词、一个句子和一个句群的意义并不限定在他们自身。在一首诗中，它们不再只是传达它们的词典意义，而是赋予更多的暗示性和情感。就像克布鲁克斯所说：“科学的趋势将使共用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地互相修饰，从而破坏彼此间的词典意义。”正是这种“破坏性”，使得诗歌得以形成独特的语言系统，从而把诗的语言从实用性的、字典诠释的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的声音、词汇、语法规则，去表现诗人无限的心灵世界。

这就是诗歌语言的魅力。言外之意、题外之旨留给读者自己去体味，去想象和补充。诗歌语言对散文的破坏，主要是通过象征、暗示、夸张等手段获得的，即古人所说的：“山之精神写不出，以烟霭写之；春之精神写不出，以草木写之。”写愁，就是“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。当我们“问君能有几多愁”，诗人自然写出“恰似一江春水向东流”时，我们仿佛听到诗人胸中的波涛汹涌澎湃，看到诗人穿透语言后的欣慰与洒脱。正如纳德松所说：“世界没有比语言的痛苦更强的痛苦了。”

诗歌的特征（8）

元遗民诗歌创作特征阅读选题

元代儒士社会地位低下，仕途险恶，使得一大批士人不愿出仕，余网曾说:“……亦有所不屑而甘自没溺于山林之间者，不可胜道。”然而，这种情况对文学、文化的发展倒比较有利，“夫士惟不得用也，则多效力文学之间，以为不朽”。事实上，确实有一大批文人雅士看破世情而选择了归隐林泉，忘却世事以全自身，追求内心的安宁。如王冕、徐舫、何景福的作品表现出极其明显的避世自适特征，题材多是山水景物，意象超然物外，心境不践凡俗。如杨维祯、倪攒等人以诗酒相娱，歌舞相伴，才情相激，在自由而自适的环境中，发展着独特的文学观念，创作着富有个性的文学作品。作为传统儒士，他们内心不会对满目疮痍的现实无动于衷，但“无官落得一身闲”，自认为不再有所谓的责任和义务，可以心安理得地从文娱兴。杨维祯继承浙东诗派的学术传统，主张“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也”(《李仲虞诗序》)。他排斥律诗，认为“诗至律，诗家之一厄也”。为了更自由地抒写诗人的性情，他选择了束缚性较少的古乐府这种形式，并有所创新地运用来表达他对现实生活丰富、瑰奇、独特的感受和认识，通过诗歌来表达对传统观念的反叛，对“自我”意识的强烈抒发，这体现出鲜明的时代特征。

此外，元遗民诗中还有大量表现遗民诗人的交游、唱和、诗画生活等诗篇，如“掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志”(《吸清秘阁集·题画赠九成》)，其中可以见出诗人的生活情感和精神追求、遗民之间的友情。还有寓物寄情的咏物诗篇，如王冕的咏物诗，表达诗人不随俗沉浮、清雅高洁的傲世情怀，《劲草行》以“疾风知劲草”作比，歌颂坚贞之士不屈的志节。

从承继关系上看，元遗民诗歌接绪元诗特点而形成自己的特色 。元遗民诗歌承继元诗特点，风格呈现多样，或悲壮清激，跌宕豪迈:或淡雅清新，超尘无俗;或淡雅明丽，朴直豪放。其艺术形式多体兼备，尤其古体诗和乐府歌行成就比较突出，杨维祯的古乐府诗更是独具艺术特色，很有影响，被称为“铁崖体”。《四库全书总目·铁崖古乐府条》中说:“元之季年，多效温庭筠体，柔媚旖旎，全类小词。维祯以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，要抵于青莲、昌谷，其高者或突过古人，其下者亦多堕入魔趣。故文采映照一时。” 他的诗歌融合俗曲的时代特征，于此也可见出正统文学体载诗歌在元代受通俗文学的影响而产生的拓展与新变，它更加“散曲化”了，这也正是元末诗歌具有自己魅力之处。

一代有一代之文学，易代有易代之文学。政治结构发生改变，文化思想并不随着政治以及经济基础的消亡而消失，而是传统文学结合新的历史环境下出现的新的文化特质产生出新的文学发展趋向和形态，形成新的一代之文学，从而构成文学、文化发展的历史长河。易代之际，士风在变，诗风也在变。遗民诗歌不仅以诗纪事，以诗存史，而且以其自身风格内蕴的变化，改变或影响着诗歌这一古老而又常新的文体的发展变化，由此构成易代之际的学术文化的发展。元末诗人在易代之际承继有元一代诗风使之由正经变得到富有生命力发展的实绩，尤其杨维祯的“诗出情性”理论，诗歌中不受伦理束缚，张扬个性，突现自我的时代精神，不仅承继了浙东南文学传统，引领吴地诗歌创作呈现繁盛，而且也影响了明初诗歌的发展。只是由于朱元璋封建文化专制统治，使元明之际曾经繁盛起来的文学创作所发展起来的符合辛上会进步的人文思想受到了抑制，直到明中期以后才得以接绪和发展，并一直影响到明代前后七子以及清代性灵派诗创作理论和风格。

1．关于杨维祯及其诗作的表述符合文意的一项是（ ）

A.杨维桢反对律诗，他之所以选择古乐府，是因为这种诗歌形式写起来自由，无束缚。

B.杨维桢的诗是借乐府的形式来反映现实生活，悲壮激越，独具艺术特色，被称为“铁崖体”。

C.杨维桢“诗出性情”的理论及张扬个性、突显自我的精神，影响了明初诗歌的发展，更引领了吴地诗歌创作的繁荣。

D.《四库全书》中说，在元朝末年，很多词人模仿温庭筠，柔媚婉约，而杨维桢才绝当世，努力矫正这种风气。

2.下面说法符合文意的`一项是（ ）

A.由于元代儒士社会地位底下，仕途险恶，所以很多士人不愿出仕。

B.作为传统儒士，元代儒士对满目疮痍的现实也痛心疾首，但他们却无能为力，因此只能从文娱兴。

C.元遗民诗种类繁多，情感丰富，有表现个人生活情趣的，有表现坚贞节操的，更有表现对传统观念的反叛的。

D.朝代的更替，是文化思想也发生了很大的变化，新的历史环境出现了新的文学发展取向和形态，形成新的一代文学。

3.根据原文内容和大意，下面说法正确的一项是（ ）

A.元代文人雅士看破红尘，选择归隐，这对文学文化的发展是不利的。

B.元代遗民诗歌以诗记事，以诗存史，以其自身的风格改变了诗歌的发展变化。

C.元明之际文学创作曾一度繁荣，人文思想得到发展，这一直影响到明代前后七子以及清代性灵派诗歌理论和风格。

D.元末诗歌之所以有魅力，是因为它发展变化了诗歌这一正统文学体裁，使诗歌通俗化了。

诗歌的特征（9）

浅析何其芳诗歌的戏剧化特征论文

诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿” 48。诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”。在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。

一、戏剧化场景的建构

戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。何其芳的《预言》是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。这样的描绘之下，读者眼前不得不呈现出夜风吹过丛林，麋鹿踏着落叶奔跑的场景。当诗歌进行到第三节的时候，诗歌的场景便完全显现出来了，“不要前行，/前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇样交缠着，/密叶里漏不下一颗星”，原来整首诗所描绘的环境是一个原始森林式的地方，古树盘桓，树大根深叶茂。伴随着这样的客观环境，诗人构建了同一大场景下的两个小场景：一个场景是抒情主体对心中“年轻的神”的深深爱恋及各种行为表达，另一个隐性场景则是这位“年轻的神”无情拒绝的无言沉默。通过这两个矛盾对立的小场景的营造，戏剧化场景__中的对立矛盾被呈现出来，在一个大场景、两个矛盾的小场景的限制中和抒情主人公的行为里，读者自然而然地认识到诗歌中角色的性格特点，一个热烈、一个沉默。正如袁可嘉所言“戏剧中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画;戏中的道德意义更需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起约束作用。”《昨日》也是一首依托场景烘托，表达作者思考的诗歌，诗人在诗中营造了“昨日”和“今晨”两个场景，诗歌只有两节并且运用了同样的语言结构，看似重复和平淡的文字描述中，通过不同场景中相互对照又对立的场景表现两个场景中的两方看似靠近实则渐行渐远的状态，波澜不惊的语言之下是矛盾的内质。

二、戏剧性的结构

戏剧作为一种叙事性的艺术，怎样能够把叙事做好是最根本的追求，而实现这个追求的基本途径就是有一个恰当的戏剧结构。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致)，应当是戏剧的最主要的条件之一;戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。”[8]382这就要求戏剧中动作和主题的统一，结构自然就会完整，这是因为“一出戏就是一个庞大的动作体系。因此，戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”通过动作，人物的性格、戏剧的冲突、戏剧的情节、戏剧情景以及主题都能够得到相应的显现。戏剧可以容纳丰富的叙事元素，从而实现戏剧的统一性，诗歌的容量相对戏剧要小很多，为了在有限的容量中实现戏剧化结构的完整性对诗歌的要求就很高了，何其芳的一些诗歌恰恰能够做到这点，在诗歌中“追求人物动作的贯串线，人物性格的发展线和主题思想的贯串线的内在一致”，从而实现戏剧性结构的完整。以《于犹烈先生》为例，作者借“我”之口叙述了一件小事，事情虽小内蕴却很深，借于犹烈先生怪异的举动引出植物生长之道，读完诗歌之后能够很明白地看出“我”内心对于犹烈先生的肯定和对植物生存方式的赞美，于是诗歌的故事之外又形成了叙述主体“我”的内在感受与外在表现之间的矛盾。诗歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情节和人生的小哲思：有时间(一下午)、情节的开展(于犹烈先生的行为)、矛盾冲突(“我”的感受)和前后呼应的结论。

何其芳的一些诗歌并非是完全具有情节、时间、矛盾等所有特点共同构成的结构，而是采用了多种戏剧性结构来创作的。有通过“强调”和“重复”结构的使用来形成戏剧性结构的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你们的门外巡行，/我生怕惊破了静寂的空气/脚步下得很轻，几步又一停：/你们睡了，你们的门儿紧闭，/我只有向着远处走去，走去……//今晨你们从我的门外走过，/你们的.脚步我听得很明显，/听得出你们是谁，你们几个/我醒了，我的门儿也只虚掩，/但是你们的脚步渐远，渐远……”前后两节的格式基本一致，用重复性的诗句强调两种相似情景下完全对立的结果，表达双方的隔阂与疏远。也有的诗歌运用“突转”或“延宕”的戏剧性手法来结构诗歌，如《古城》中诗人以长城的历史变迁抒发对兴亡盛衰的伤感以及内心的凄凉，第一节面对长城由古时捍守边疆似一队奔马变成无用的石头而发问“受了谁的魔法，/谁的诅咒!”接着进入历史的缅怀，诗歌由起初的来势汹汹渐渐平静下来，描绘长城周围的景象，“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落游子的心。……”诗人连续用了三节借景抒情，表达感时伤怀、悲凉惆怅的无望之感，读至第四节会发现诗歌依然被浓郁的凄凉、绝望的氛围笼罩住。但到第五节诗人突然笔调高昂，“逃呵，逃到更荒凉的城中，/黄昏上废圮的城堞远望，/说是平地一声响雷，/……/也像是绝望的姿态，绝望的叫喊/(受了谁的诅咒，谁的魔法!)/望不见黄河落日里的船帆!/望不见海上的三神山!”在这之前，诗人用低沉的语言描画了早已失去昔日威风的长城挡不住胡风吹进空荡寂寥的古城里来，吹得人心摇落，当读者被这种悲凉的环境感染时，诗风又突然转向开篇时的咆哮和绝望的呐喊，在绝望中给人以一种反抗式的振奋。之所以形成这样的反差效果，正是因为诗人运用了“突转”和“延宕”的戏剧技巧，在矛盾冲突激烈的时候突然转向平静，但平静之下酝酿的是更为激烈的情感，一经触碰爆发的力量只会更加强大。这种情感表达方式使诗歌内涵更有层次感地表达出来，而不是一览无遗地呈现在读者面前，如此一来诗人的内心感受也会渐次地表现出来。

三、戏剧化独白和对白

对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。

何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。

四、戏剧化诗思中的现代意识

相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作;内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。

“五四”之后，中国的诗歌创作开始逐渐打破旧时封建传统的束缚，诗人逐渐开始袒露自我内心的情感，爱情诗便是其中的一个大突破。何其芳的前期创作了很多的爱情诗，相较于传统诗歌中含蓄蕴藉、隐晦内敛的爱情诗，以何其芳为代表的新时期诗人则大胆突破传统束缚，这时期的爱情诗脱离了传统诗歌道德伦理承载的功能，更多的是诗人自我内心复杂情感的体验和抒发，但这种抒发又并非是直抒胸臆而是以更新的方式来进行，戏剧化就是其中一种。前文提及的《预言》是一首情感直白却不简单的爱情悲剧诗，讲述了由热烈追寻到最终失败的美好而痛苦的爱情体验，读罢整首诗一个曲折的爱情故事就呈现出来了。这种体验来自诗人早期受到的现代主义影响，“17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的‘新月派’诗和戴望舒代表的‘现代派’诗，接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》，更为何其芳所喜爱和耽读”。正是在这样的影响下，何其芳的创作从一开始就带有了象征主义的现代性意味，善于运用象征性意象表达浪漫的情感追求。《季候病》大胆地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表达了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的铃声”，用受牧女驯服的羊群类比“我可怜的心”，其中比喻、同感、类比多种修辞的运用突破了传统爱情诗中的意象，在文字中传达出随着时间改变而逐渐迫切却又难以得到的爱情，既避免了古典爱情诗的深涩，又不流于直接，把现代爱情的复杂性表现出来。《月下》也是一首精美的爱情诗，“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开休浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花辨，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗?/即有，怕也结成玲珑的冷了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗?”诗人首先呈现在读者面前的就是一个“银色的梦”，这就为爱情设定了一个特定的场景，不是现实而是梦，远离现实的爱情会有怎样的结局，引人思考。接着诗人连用了三个比喻表现了梦的美好和纯美，但即便如此，爱情也难得圆满，“梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗”，虽然最终的结局是悲伤的，但诗人所呈现出的却是绝望中的美，用戏剧化的独白、情节的变化和悲伤结局的收尾呈现现代爱情。深厚的古典文化底蕴使诗人的诗歌虽有浓厚的现代意味，但在语言的表达上又很难脱离传统诗词的意象和语词，这也是何其芳在传统与现实之中寻找到的契合点，是现代格律诗的追求所在。通过对何其芳部分爱情诗的分析可以发现，诗人笔下的爱情唯美浪漫却总是透着悲剧美，而这与何其芳自我的人生“独语”有关。把人生的体验内化为一种自我内心式的情感体验并借助诗歌把这种体验升华为一种艺术的力量，这种情感的内化和升华表现的是现代人面对人生各种体验之后的处理方式，正是在这样的创作之下，诗人对自我内心的审视达到了一个新的高度并逐渐成熟。何其芳在诗歌戏剧化上的理论研究很少，但他的诗歌戏剧化特征却是很鲜明的。从三个方面的探讨中可窥见，戏剧化场景的设置为诗歌创作构建了客观化的环境，借助诗歌中人物的动作和矛盾冲突使诗歌的内涵呈现出来;戏剧化结构的安排，使诗歌有完整的叙事结构，在有限的诗歌空间中最大限度地实现诗歌的表现力;戏剧化独白和对白使诗歌的意思直接清晰地传达出来，但过于接近口语的对白体诗歌使何其芳的部分诗歌诗艺不够。通过这几个方面的探讨可以发现何其芳的诗歌艺术在很大程度上借助了他的戏剧化特点，并从中可以发现何其芳“五四”之后的新诗创作的现代性意味。

诗歌的特征（10）

李白诗歌的美学特征

唐诗是我国诗歌的顶峰时期, 而李白就是站在这个顶峰上的巨人。他的诗歌不仅具有瑰奇宏廓之美、奔腾浩荡之美、纵横变换之美、明丽疏朗之美、清水芙蓉之美, 而且表现了其对自由的不懈追求、对民主的渴望。余光中老师曾赞其“绣口一吐就是半个盛唐”, 此句可谓是凝练到位。然而李白处于唐朝由盛而衰的时期, 他以个人的孤傲去反抗现实, 从未放弃对个人自由和个性独立的追求, 诗歌中充满着冲破社会政治黑暗的创新精神和对人文关怀的自由诉求, 这种思想和精神也对后人带来了深刻的影响。

一、李白诗歌的美学特征

1.1瑰奇宏廓之美

李白诗歌的美首先呈现为瑰奇的美。在李白的诗歌中大都运用丰富的比喻、迥落天外的想象、大胆的夸张以及古老神奇的神话传说等, 为其诗歌添加了一层光怪陆离的色彩, 同时, 在诗歌中蕴含了宽阔的胸怀、远大的理想、渊博的学识和雄伟的`气魄, 从而在李白的诗歌中可以感受到瑰奇宏廓的艺术美。比如, 《蜀道难》中, 大量引用了五丁开山等古老深化, 并且从自然和人事三个方面纵横交错, 道出了“蜀道难难于上青天”的感叹, 让全诗形成了瑰奇宏廓的艺术境界。

1.2奔腾浩荡之美

李白的诗歌中呈现了汹涌澎湃、一泻千里的气势和力量, 这不仅是他诗歌的抒情特点, 而且是他豪放飘逸诗风的另一表现。在李白诗歌中, 可以感受到不断向前冲击的力量, 因为他是喷发式的抒情, 一旦饱和, 就会倾泻而出, 好似开闸的洪水, 使人震撼。比如, 《蜀道难》中的“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回”。

1.3纵横变换之美

李白具有丰富的想象力, 其诗歌多为发想无端, 纵横变化, 不是一般人可以想象到的, 体现了极大的创造力。李白诗歌中纵横变幻的特点主要体现在:第一, 在诗歌中大量比喻、夸张、拟人等艺术手法, 并且将这些手法相结合创造出大量独特、新奇的审美意象。比如，“举杯邀明月, 对影成三人”等。第二, 李白诗歌的意象具有很大的跳跃性, 其诗歌中的上个意象和下个意象往往跨度大、关联少, 有些甚至需要靠纵横变幻的想象串联起来。这些在李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等诗歌中都有展现。

1.4明丽疏朗之美

在李白豪放飘逸的诗风中, 除了跳跃性, 还有两个显著的特征, 即明丽和疏朗, 明丽侧重意象的色彩和格调, 而疏朗侧重意象见的组合特点。在李白的诗歌中, 也正有明丽疏朗之美, 才能呈现豪放飘逸的诗风。李白在诗歌中多以黄、金、白等明丽的色彩描写景色, 而非灰暗的色彩；有些诗人追求意象的高度密集与浓缩, 将多个意象压缩在一句诗中, 而在李白的诗歌中, 不会过多堆砌意象, 而且每个意象新鲜明快, 读起来给人疏朗的感觉, 比如, “长安一片月”等。

1.5清水芙蓉之美

李白豪放飘逸的诗风还可从清水芙蓉的语言中体现。清水芙蓉之美主要是指李白的语言仿佛随口而出, 清新自然却又出神入化。这些语言充分体现了李白追求自然美的思想, 提倡质朴自然, 反对雕饰。比如, “床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡”。

诗歌的特征（11）

闻一多诗歌意象艺术嬗变特征的探讨论文

闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征只要表现在前期意象艺术与后期意象艺术，其中前期意象艺术主要是对中国古代诗歌的意象表现进行了一定的利用，并以诗歌的表现手法进行了视觉性的创作，体现了闻一多对“五四运动”后期诗歌发展的反思；而后期的意象艺术主要表现了闻一多对传统审美观念、传统文化的重点审视，体现了西方文化对现代诗歌的影响。下面主要从前期意象艺术与后期意象艺术对闻一多的诗歌特征进行了一定的探讨，希望能够更好地加深人们对闻一多诗歌的认识与了解。

一、前期意象艺术表现

闻一多的诗歌艺术表现兼多种诗风于一体，具有丰富的艺术内涵。从闻一多个人方面上来说，他本身一方面承接着“五四”时期诗歌的探索精神，在诗歌创作上力求寻找丰富的创新资源，另一方面又对“五四”时期诗歌脱离传统文化、盲目西化的现象进行深刻的反思，希望能够从西方文化中吸取新型的创作能源，促进诗歌的进一步发展。在“五四”时期，闻一多就接触过多种文艺新思潮的影响，在诗歌创作上非常重视意象艺术的表现手法，这不仅是因为意象艺术富有提示性、暗示性，且还具有丰富的含蓄性与表达性，具有“言有尽而意无穷”的表达效果，这对于诗歌的表达能力具有重要的作用。

此外，闻一多不仅在诗歌理念上重视意象艺术的表现效果，而且在诗歌创作中更具有鲜明的意象艺术体现。例如，在闻一多的《雨夜》一诗中则具有很好的说明。这首诗歌的主旨是展示作者失眠的情景，表达了作者对生存的基本态度。在诗歌的创作上，作者从多方面角度展示了意象艺术的表现效果，如诗中的“一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但是无法躲避风的爪子”，作者将狂风、树枝进行意象艺术的创作，从自然景物中抒发了作者的人生感受。借助自然风霜表达现实人生的感怀，这是中国古典诗歌的一种传统，闻一多通过诗歌创作在自然形象中寻找了自我生存的映照，从而赋予了诗歌丰富的寓意。再比如，闻一多的另一首较为早期的诗歌作品《孤雁》，诗歌中作者创造了一种独特的“孤雁”意象，将诗歌艺术表现的淋漓尽致，完整地表现了作者当时孤独无助的人生境遇，诗歌的总体表现都从一定程度上突出了意象艺术的象征性和含蓄性，与中国古代艺术诗歌进行了一定的沟通与联系。

二、后期意象艺术表现

“五四运动”后期，闻一多的诗歌表现效果在中国传统诗歌的基础上进行了一定的转型。随着西方文化的不断引进，闻一多希望在保持本地诗歌色彩的前提下，尽量地吸收西方文化的优势，通过采用中西结合的.方式创作出更具意象艺术的诗歌。在此期间，闻一多又批评一些盲目仿照西方文化的诗歌创作，他偏重于人们应对西方文化采取“取之精华，弃其糟粕”的学习理念。同时，在学习新知识时，诗歌创作者应恢复对传统文化的信仰，重新审视传统的理性意识。在后期的诗歌意象艺术表现形式上，闻一多的理论思考不仅是其自身的诗歌创作观点的表现，也是诗歌发展的一种趋势，其中闻一多后期的诗歌创作主要是围绕一个中心店、两个本体进行展开的，他企图通过听觉和视觉上的感受来表现诗歌整体的美感。

闻一多的诗歌创作道路，从一定程度上反映了他从传统的中国古典诗歌文化出发，并且逐步走向现代化的艺术创作道路的过程。从闻一多诗歌意象艺术的嬗变过程来看，我们可以发现闻一多的诗歌创作特征是从意象传统出发，再逐步突破意象传统的创作理念，用西方文化的意象艺术手法加强中国传统诗歌的表现效果，最终构建意象艺术的诗歌体系。闻一多的《死水》中的诗篇正好反映了作者创作思维、理念的变化，可以从该诗篇中明显地看出诗歌意象艺术以及色彩的变化，此外作者将诗集命名为《死水》也正是用这部诗集来表现作者的情感态度。从资料上可以看出，闻一多是1925年7月从美国留学回国的，而收集在《死水》中的诗篇除了几首诗歌以外，其余的都是作者回国后创作的作品。留学回国后，作者的心境发生了一定的变化，通过对外国文化的接触与认识，作者对传统文化有了深刻的理解。此外，除了学习文化知识，作者在异国他乡也时常会受到他人的压迫与歧视，亲身经历的生活体验加强了作者的民族屈辱感，从而使作者对于西方文化有了双重的矛盾态度，这种复杂的心理造成作者在不同时期有着不同的思想感受，从而孕育出不同的创作灵感，而《死水》正是作者在回国后的现实生活中创作出来的艺术作品，对意象的表现效果进行了系统的联系，其中包含了诗人复杂的情感，是作者创作诗歌理念的一大转变。

三、对近代诗歌发展的影响

闻一多意象艺术特征的转变，对于中国现代诗歌也有着一定的影响与意义。首先，闻一多在很早的时期就将意象艺术的表现手法引进我国诗歌的创作发展历程中，扩大了我国诗歌的创作领域，对我国诗歌的发展产生了至关重要的作用。例如，在我国诗歌发展的初期阶段，诗歌创作主要以写实为主，呈现出了一种直白、浅显的诗歌效果，使诗歌失去了足够的诗寓，抑制了我国诗歌的发展，而那时期的闻一多则凭借自己的诗歌艺术直觉较早地将意象艺术引进诗歌创作领域，突破了初期诗歌写实的困惑，增强了诗歌的审美价值，在一定程度上提升了诗歌的艺术品位。

其次，闻一多在诗歌的创作历程中，汲取多方面的文化艺术理念，并且借鉴优秀的文化思想，融合西方文化艺术，为我国诗歌的发展提供了一定的创作空间。例如，闻一多摒弃西方诗歌文化的感伤、颓废的艺术内涵，而从艺术的表现效果上对西方文化的意象艺术进行一定的改造，实现了对现代诗歌的契合，创造了具有特色的诗歌道路。

此外，充分认识闻一多诗歌意象艺术的嬗变特征，也有利于现代诗歌创作者突破传统的闻一多诗歌创作理念。通过对闻一多的诗歌进行深层次的研究与评价，人们可以发现具传统文化与西方文化的艺术作品，有利于现代人更好地把握闻一多诗歌艺术的丰富内涵，加深对艺术诗歌的认识与理解。

四、结束语

综上所述，闻一多的诗歌创作在不同的时期经历着不同的转变，也具有着不同的艺术特征。通过对闻一多诗歌的意象艺术的嬗变进行一定的分析与认识，人们可以了解到闻一多的诗歌创作历程，以及其在创作过程中经历的变化，有利于加强人们对诗歌的艺术掌握及心得体会。意象艺术的表现手法在一定程度上来说也是作者寄托思想感受的一种方式，加强对意象艺术手法的运用，可以提高现代人们对于诗歌创作的能力，有利于进一步促进现代诗歌的发展。

诗歌的特征（12）

简述诗歌的艺术特征

在日常学习、工作和生活中，大家都听说过或者使用过一些比较经典的诗歌吧，诗歌是一种抒情言志的文学体裁。其实很多朋友都不太清楚什么样的诗歌才是好的诗歌，以下是小编帮大家整理的简述诗歌的艺术特征，希望能够帮助到大家。

有哪些景物，哪些景物有些什么表达技巧，这些景物用了这些变现手法抒发了什么样的感情。至于表达技巧种类就繁多了，例如：

⑴、修辞方法：比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等；

⑵、表达方式及表现手法：记叙、议论、描写、抒情。表达方式：诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，我们要了解一些常见的艺术手法。诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。抒情可分为直接抒情（直抒胸臆）；间接抒情（借景抒情、托物言志，情景交融）。描写：动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等。表现手法：赋、比、兴；抑扬变化、铺陈描写、象征联想等。

⑶、篇章结构：首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。写作手法属于艺术表现手法（即：艺术手法和表现手法，也含表达手法（技巧）），常见的有：夸张，对比，比喻，拟人，悬念，照应，联想，想象，抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生，实写与虚写，托物寓意、咏物抒情等。表达方式就是常见的叙述、描写、抒情、议论和说明。（其实也属于艺术表现手法）。修辞手法就是常见的比喻、对比、比拟、对偶、借代、夸张、互文、双关、反问、设问、反复、反语、引用等。

拓展：《古典诗歌的艺术特征》学习笔记参考

一、意境

(一)情景交融

情景交融就是心中的景带有感情的色彩，生命的色彩。心、物合一、重生的新景再也不是客观的景，它已不属于物质世界，生物学的景，而通过由生命、感情、思想的发酵，重生为你艺术世界的情与景。

(二)虚实相生

虚与实是意境中两个重要的概念，论意境必淡虚实，什么是虚与实？

所谓实境，是指诗直接写出的具体内容，诸如景、情、事、物等。通过实景的描绘，抒发、给人以想象的余地，给人以美景和回忆的空间。是基础，一定要写好，才能作为虚的铺垫。

所谓虚境，是指由实境所诱发而想象和体味感悟的诗外之景、情、意等，是升华，神境。如国画中的空白，即留白。由实景激发我们想象的像外之像，景外之景。

如当代诗人严阵的《冬之歌》：

春天芳香，夏天明朗，秋天金黄。

唱支冬天的歌吧，冬天充满希望！

对春夏秋景的描绘是实，写其味、色、光等，写得很实。然后笔调一转，写冬天却无具体的景色了。但充满希望一句给人丰富的联想。（不实写）

虚与实，重要的是写好实的部分，让字面上的诗句打动人启发人，并化作无尽的情思在想象的世界里荡漾。

如南宋诗人叶绍翁的《游园不值》

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

前面是写景，二句实在地写，做铺垫，作为后面两句的基础，升华的空间，“一枝红杏出墙来。”给人以视、听觉，“一枝”给人以无尽的想象空间。

例：形容花开，如用“层林尽染”，很美艳很有激情，但这样已经写完写尽。但如写成“万绿丛中一点红“，给人眼前一幅画，想象又是一幅画，给人回味，想象的美感，含而不露，给予你很多空间以想象，更打动人。所以写诗不能完全写完，给一点东西让人想象。

出自北宋诗人宋祁的《木兰花》

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

绿：用形容词作为动词，给人予生机勃勃的画面；

春意闹：闹字在此给人予很多想象。

一首诗要有意境，不能太实，如句句写实，没能给人一种想象的空间，无诗意，焕发不出诗的美感。

也不能太虚，也不好。

(三)气韵生动这是意境的本质特征。

气，是指生命之气，自然界的山川大海，花草树木，飞禽走兽等等都是有生命的，大自然因此而繁盛不衰。人类更是吸万物之精华，呼宇宙之灵气，有丰富的情思和生命的性灵，成万物之灵。

韵，一方面指意境有饱满的情思，韵味十足，让人品尝。同时也指自然界和人的生命情感律动的节奏与和谐，其一呼一吸、一动一静、一阳一阴等等都节奏有致，和谐自然，具有音乐那样的美感。韵很重要，古人云：“有韵则生，无韵则死。”

气韵生动，就是要写出万物的生命之气，并放在富有音乐美的节律里表现，升华出内在的精神气韵。

李白的《将进酒》，诗人豪饮高歌，借酒消愁，抒发忧愤深广的人生感概。生动地传达出生命的豪迈之气。

柳永的《雨霖铃》写尽离愁别绪的伤感。

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

王维的诗，追寻自然，崇尚自然，所以在他笔下，大自然呈现出五光十色的生命异彩。王维的情感也融化在自然的生命里，生动的`气韵表现为生命的灵趣。

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

描绘了幽静的空山，夕阳返照的小景。大自然要在黄昏歇息了，但夕阳返照时那一刻的光彩仍然动人，静中有动，以静写动，生命的灵气与趣味在那一静一动的节律中显现。

王维的《栾家濑》

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。

跳波自相溅，白鹭惊复下。

水波相溅时的一跳一跃，白鹭受惊吓和恍然大悟的一飞一落，尽管是自然生命跳动的一瞬间，也被诗人欣喜地捕抓到，融进去了，画面一派情趣盎然，是有节奏的自然。

当代诗人饶庆年的诗《幽蓝的黄昏》

牛绳，牵一条

弯曲的小径。

小径，牵一支

三拍子的情歌。

牛绳、小径本无生命，却能牵出小径和情歌，令人想象出背后牧童的天真与快活，赋予自然以生命的灵趣，其比喻手法和轻灵的节奏，气韵生动地传达出美丽的田园风味。

(四)韵味无穷

韵味无穷是指意境的审美效果。是前三者组合后产生的审美效果。诗歌的意境情景交融、虚实相生、气韵生动，如此丰富的内容又以简约凝练的画面来表达，还有多样的修辞手法、和谐的声律好独特的诗语等等，博大深厚的意境自然是韵味无穷，余音悠远，充分调动人们的想象力，让人沉浸在诗歌的意境中，领略诗中的意蕴，回味其诗外之意。

诗歌的意境最后给人很美的感受：1，形式（语言手法）；2，内容（情、思、哲），形式与内容结合，给人美感，美的享受。

诗的最后一句很重要，不能太实，总结，以诗歌的美升华。有余味，给读者想象的余地。

二、修辞

修辞即语言修饰。在抒情作品里，尤其是诗歌，情感抒发都不像日常生活那样直言，需要用各种修辞方法，把情感写得形象生动富有诗意。常用的修辞方法有比喻、象征、拟人、对偶等等。下面介绍几种：

1.比喻

韩愈：天街小雨润无酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

此诗极赞初春微雨之温润。酥，指酒之初熟而味甘滑，以比膏雨润泽万物，如酥之甘滑也。流露了诗人喜悦的心情。

李清照：花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。

以“花自飘零“比喻自己青春如花开花落般空自凋零，又用”水自流“比喻远行的丈夫如悠悠江水空自流，表达了诗人的双重情怀，一重为自己容颜易老而感慨，一重为丈夫远行而伤怀。

古代有大量的比德诗，如用兰竹菊梅比作四君子，以这些植物的特性来比喻某种品格。

比喻贵在创新，新颖的比喻使人的审美活动如获得四月天一般的生机勃勃的喜悦，诗作也只能因此获得生命和价值。

如舒婷《祖国，我亲爱的祖国》，用一系列独特的比喻意象描绘祖国的苦难，赞美祖国的新生。

2.通感

通感是一种特殊奇妙的比喻。在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉往往可以打通，比如我们说“响亮“，把形容光辉的”亮“字转移到声响上去，仿佛视觉和听觉彼此不分。这是普通心里学的通感。审美抒情以普通心理学为基础，在情感的作用下，把五官打通，情感就有了丰富的质感。

如杨杨万里的“渐渐轻风未是轻，犹吹花片作红声。”风本无颜色，因吹过花片也成了红色，视觉与听觉打通。“

贾唯孝的“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。鸟是听觉，因为鸟在花底下鸣叫，又有风吹来，”鸟声也带来了香气，听觉与嗅觉打通。

李慈明的“山气花香无着处，今朝来向画中听。“在画中听到山气花香，嗅觉、听觉、视觉一并打通。

诗人丰富的联想，把情感融化在相通的感觉中，其审美性更为多样，给人多元的想象和感受。

诗歌的特征（13）

唐德宗李适在位二十六年(780-805)，其中贞元(其年号)时期长达二十一年(785 - 805 )，因而整个德宗一朝的诗坛可以被称为贞元诗坛。 详细内容请看下文贞元诗歌特征探究。

早在中唐时代，李肇就在其《国史补》中从诗歌创作角度指出“贞元之风尚荡’}m。可惜的是，后世在此基础上对贞元诗风的进一步申说却中断了，仿佛只是一段没有代表性诗人因而缺乏个性可言的过渡时期，贞元诗坛长久地被绝大多数诗论家和文学史家所漠视。他们或以“大历体”、“元和体”来遮蔽贞元诗坛的客观存在;或视之为处于“大历之后”、“元和中兴“之间而”流于委靡;微不足道的阶段，甚至在近年具有代表性的文学史著作(如中国社科院“中国文学通史系列”之《唐代文学史》、袁行需主编《中国文学史》等)和学术专著(如蒋寅著《大历诗风》中这种偏颇的看法依然存在。少数论著(如许总著《唐诗史》虽然提及贞元诗风，可惜语焉不详。实际上，这一时期的诗坛既具有由大历诗风向元和新变的过渡性，又呈现出自身的鲜明风貌。

钱起(贞元元年，即785年卒)、李端(贞元二年卒)、韩栩(约贞元三年卒)、刘长卿(贞元四年卒)、戴叔伦(贞元五年卒)、司空曙(贞元六年卒)、韦应物(约贞元七年卒)等大历诗坛宿将中的大多数人随着各自人生暮年的来临，在进人德宗朝以后诗歌创作进人了低沉期(韦应物在晚年仍有不少佳作，是个例外)。换句话说，这些诗人诗歌创作的辉煌期主要在大历时代。到贞元十一年(796)至贞元十六年(800)间，孟郊、韩愈、张籍、李翱等先后在汁州和徐州会合，作为此后元和诗坛两大派别之一的韩孟诗派才初步形成。除孟郊以外，韩愈等人在贞元后期(尽管韩在这一时期已逐渐成为古文运动的领军人物)诗歌创作的成就还不算很大csc。而元白一派的兴盛比韩孟一派还要晚些，迟至贞元十八年(802)，年轻的白居易、元棋在长安应吏部试期间方始订交，其时二人作品还不多，名气也小。其他如刘禹锡、柳宗元等人的创作状况和文学地位也与元白相差无几。显而易见，除了年纪较大的孟郊以外，韩、白、元、刘、柳等人到了元和时期才在诗坛大放异彩。

其实，贞元诗坛还是有其鲜明的风貌和支柱人物的。上述唐人李肇所云“贞元之风尚荡”，语言虽嫌简略，却十分明确地将贞元视为唐诗流变中的一个独立阶段。此时诗坛的面目既有异于大历时期的风格趋同，又不同于元和时代的千姿百态，石氏柱其间的诗人为数虽少却各具一副笔意。在这二十多年中，“大历十才子”与地方官诗人群凋零较早(卢纶是个例外，他在贞元年间久佐军幕并创作了一些优秀的军旅题材诗篇);方外诗人群主要是顾况、皎然在支撑门户，台阁诗人前有包信，后有权德舆引领风气;李益则北上边塞南游江淮，诗名扬于天下;值得注意的是，作为韩孟诗派先驱的孟郊也在贞元后期脱颖而出，“寒”气逼人。在上述这些诗人中真正具有创作实绩，具备诗史意义的当属从大历时代走来的顾况、李益与崛起于贞元后期的孟郊三家。顾况在建中初至贞元末先人韩混幕为判官，再人朝为校书郎等职，不久被贬为饶州司户参军，最终归隐受道篆。在这期间，顾况先后创作了大量的题画诗、音乐诗、山水诗和感怀诗，风格“俗”、“奇”互见，充分反映了诗人的生活热情和放旷情怀。孟郊从建中元年至贞元二十年经历了漫游、应试、为漂阳尉及辞官等人生转变，却因拙于生事，潦倒始终，所以其诗“寒”、“怪”相融，好古守拙的寒士之风洋溢其中，从而引导了韩孟一派的创作风气。而李益则自建中元年至贞元十六年五度北上从军，在随后的几年中又南游江淮一带。

诗歌的特征（14）

唐德宗李适在位二十六年(780-805)，其中贞元(其年号)时期长达二十一年(785 - 805 )，因而整个德宗一朝的诗坛可以被称为贞元诗坛。 详细内容请看下文贞元诗歌特征。

早在中唐时代，李肇就在其《国史补》中从诗歌创作角度指出“贞元之风尚荡’}m。可惜的是，后世在此基础上对贞元诗风的进一步申说却中断了，仿佛只是一段没有代表性诗人因而缺乏个性可言的过渡时期，贞元诗坛长久地被绝大多数诗论家和文学史家所漠视。他们或以“大历体”、“元和体”来遮蔽贞元诗坛的客观存在;或视之为处于“大历之后”、“元和中兴“之间而”流于委靡;微不足道的阶段，甚至在近年具有代表性的文学史著作(如中国社科院“中国文学通史系列”之《唐代文学史》、袁行需主编《中国文学史》等)和学术专著(如蒋寅著《大历诗风》中这种偏颇的看法依然存在。少数论著(如许总著《唐诗史》虽然提及贞元诗风，可惜语焉不详。实际上，这一时期的诗坛既具有由大历诗风向元和新变的过渡性，又呈现出自身的鲜明风貌。

钱起(贞元元年，即785年卒)、李端(贞元二年卒)、韩栩(约贞元三年卒)、刘长卿(贞元四年卒)、戴叔伦(贞元五年卒)、司空曙(贞元六年卒)、韦应物(约贞元七年卒)等大历诗坛宿将中的大多数人随着各自人生暮年的来临，在进人德宗朝以后诗歌创作进人了低沉期(韦应物在晚年仍有不少佳作，是个例外)。换句话说，这些诗人诗歌创作的辉煌期主要在大历时代。到贞元十一年(796)至贞元十六年(800)间，孟郊、韩愈、张籍、李翱等先后在汁州和徐州会合，作为此后元和诗坛两大派别之一的韩孟诗派才初步形成。除孟郊以外，韩愈等人在贞元后期(尽管韩在这一时期已逐渐成为古文运动的领军人物)诗歌创作的成就还不算很大csc。而元白一派的兴盛比韩孟一派还要晚些，迟至贞元十八年(802)，年轻的白居易、元棋在长安应吏部试期间方始订交，其时二人作品还不多，名气也小。其他如刘禹锡、柳宗元等人的创作状况和文学地位也与元白相差无几。显而易见，除了年纪较大的孟郊以外，韩、白、元、刘、柳等人到了元和时期才在诗坛大放异彩。