王铎的书法，取法于二王一系的历代大家书，并以二王及米芾为中心。清郭尚先《芳坚馆题跋》云：“观《拟山园帖》，乃知孟津相国于古法耽玩之功，亦自不少，其诣力与祝希哲正同。”这一比附是十分有道理的。祝允明取法很广，几乎无所不临，而且，其理解与吸收十分透彻，模拟创作亦十分得古帖形意。
  所不一样的是，祝允明的个性风格的形成，得益于黄庭坚为多，而王铎则得益于米芾为多。黄、米二人为宋代写意大家，祝、王二氏皆善于得其意理，加以个性生发，扩之于广为取法的学书实践中，各创一格。由于王铎临习二王之作和模拟二王创作的作品传世很多，再加上王铎将二王引为先祖倍加尊崇的言论，一般论者均将他列入古典主义书家的行列。
  但据我的认识，其书法虽在一定程度上显示出承自二王书法的成分（主要表现在结体方面），但更多的是创造性地变化了米芾的笔法、章法与墨法，而且在其书的精神风貌上与米芾可谓相近，而与二王距离较远。王铎自白：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。
  ”（王铎《琼蕊庐帖•跋尾》）他反对时人学书追随时流，沾染“嫩弱俗稚”的弊病，而提倡学“深奧奇变”的古人书，因此，他与黄道周、倪元璐等人针对时弊，倡导取法高古，自己也身体力行地做出表率。他说：“予书独宗羲、献。即唐、宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。
  ”（王铎《临阁帖与山水画合卷•跋尾》，此为强调追根寻源之重要。所谓“书未宗晋，终入野道。怀素、髙闲、游酢、髙宗一派，必又参之篆籀、隶法，正其讹画，乃可议也。慎之！慎之！”（王铎《临郗愔帖•跋》）更提出不仅要宗晋，还要上溯髙古，参合篆、隶笔法，强其筋骨，增其朴厚气息，而与当时日见盛行的董（其昌）派末流的靡弱风大唱对台戏，这是他与黄道周、倪元璐倡导取法高古的历史背景。
  同时，他又提出：“学书不参通古碑，书法终不古，为俗笔多也。”（顾复《平生壮观》卷五）可见他主张在学帖的同时还要学古碑，两相揉合，其书才能“古”，即达到结构上的“深奥奇变”和点画用笔的朴厚沉劲。而他“参入篆籀”的结果，不仅在强其线质，即在结构上，亦常将篆书偏旁构造以真、行书的结体法和笔法加以改造，成为真书或行书。
  我们从其作品中，可体悟到其艺术实践正是其思想、观点的证明。王铎善于学古，临帖可达形神俱得，又善于变古，他在创作中随兴变化，二王、颜、柳、米及篆、隶法、趣相融相发，无不在其随心所欲的操纵之中，而决不为古法所拘束。因此，王铎的个性气质在书法中得到了充足的发挥（图146)。
  王铎爱临二王书，除书法上以二王为正宗的传统观念的因素外，还有感情上的偏向。他认为二王是其王氏家族的先人，并引以为自豪，故常在其所临王书作品上标明“临吾家逸少帖”。这种以历史上同姓的杰出书家为自己的先人并加以炫耀的现象在书史上屡有发现。但王铎并未因此而泥于二王法度。
  王铎早年临二王帖，笔势平和，用笔圆润，而中年以后临二王书，因在学了米芾以后，笔势及其笔法产生了很大变化。首先，其笔法易圆转为方折处较多，这是出于自觉的追求。这一点在米芾书中已比较常见，弧线笔画往往以几直折的转笔写成，而有折角的笔画，其折角均显示出方折之意，非二王那般的圆转。
  二王之间相较，王献之的作品中已有这样的折转用笔形态，但并未形成其书的“法”，可能是出于不自觉的运笔动作，如《鸭头丸帖》中即有数处如此。米芾将此笔意明朗化，成为“米法”的特点之一。而王铎更进而夸张运用，跳荡激动，方折劲挺，远胜于米芾。我将此弧线笔画的折笔处和折画的折角处的突出形态称之为“骨点”，亦谓之“关节”。
  常在书法教学中启导学生分析、把握王铎书法的这一笔法特点，以这些“骨点”为基准，就能使学生敏锐地掌握王书的势态与用笔运动的节奏美感。其次，王铎书法的笔画起笔处常夸张其落笔形态，打破了二王、米芾多侧锋落笔，平匀辅毫的惯式，变成为落笔成点，翻毫平辅运行的新法。
  这“点”，随笔势的变化，有时落为圆点，有时为方点或侧点，与折角处的突出的方折劲挺形态，共同构成了王铎用笔的运动特征，再加上笔画的挺拔劲直，造成了其书刚健的线质和激荡起伏的用笔节奏变化，这是富有生命力的线条形态。