1、模仿说
这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物，美术艺术如此。亚里士多德认为："艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。
"继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。
今天，用模仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。
但模仿说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的模仿也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由模仿得来的，也就是说，模仿即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。
正因为史前造型艺术都基于模仿的手段，我们才能认识到这些形象所模仿的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从模仿之中发展演变而来的。
2、游戏说
游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"席勒－斯宾塞理论"。
席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。"自由"是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。
游戏说还认为，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动。斯宾塞和席勒一样，也认为游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生存。
游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。
但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。
3、表现说
这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。
持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。如托尔斯泰认为："艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
"这些外在标志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象，通过这些艺术形象的传达，使别人也能体验到同样的感情。这样，作者所体验到的感情感染了观众或听众，这就是艺术活动。
如果说人类的科学主要是与理性、认知相联系的话，人类的艺术就更多地是和感性、情感等联系在一起。
表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，语言、情感都能表达情感，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。
4巫术说
巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。
这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。这种观点用实
美术的独特性与独立性
美术的独特性与独立性就在于它的形式，美术的审美特质与价值就体现在造型结构即形式本身中，美术作品的形式关系有自身的独立意义。
美术形式的生命力十分长久，一件作品，表现的内容也许早就被人们遗忘了，但其形式却留存下来了。“人类积累和继承下来的美术珍品，几乎全是那些以形式结构为主要因素的作品。”正是形式构成了美术的本质，形式是美术作品的最基本的性质。克莱夫?贝尔和罗杰?弗莱将美术中的形式称之为“一种有意味的形式”，这种形式是指一种能激发人们审美情感的纯形式关系结构。
罗杰?弗莱说：“有意味的形式，是与那些令人愉快的事物联系在一起的，因为令人愉快，它就不限于审美，也包含现实生活的诸多情感，只有能激发审美情感的形式才是‘有意味的形式’。”例如：当我们对一样美术品表示赞赏时，其审美判断的意思完全不同于我们对一位美的妇人、对一次美的日落或一匹美的马所表示的赞扬。
因为前者只着重于眼前美术作品的形式，是纯审美判断，后者则不完全是对形式赞赏，还混杂了某些生活情感和实用功利等方面的内容。所以，罗杰?弗莱把纯形式从一切非形式关系中抽离出来，认为只有对纯形式的观照才是审美，因为美术的本质就在于形式，就在于形式审美特质。
形式是美术作品语言的排列样式，或者说美术作品的形式是语言在作品审美空间的排列，是作品审美形象的存在方式与表达方式，它包括线条、明暗、颜色、体块符号，这些因素的相互作用，将决定语言要素在美术作品的审美空间中的位置。罗杰?弗莱主要关心的是：“在美术中，使人们的知觉或经验一方面从美术的题材转向美术的内容，另一方面又从素朴的美术材料或物质基础转向美术的媒介和形式。
”他认为，美术家在使他自己与他的基本的材料语言适合后，这些语言的物质就成为创作的重要要素，美术家是用这些要素来创作，而不是对这些要素进行加工，美术家加工的是他们的基本材料。当美术家创作时，他要考虑美术品创造的形式思维，这包括：媒介要素的一定形式或样式；某种事物的形象，这种形象通常要赋予一种有意味的形式；旨在创造出一种构造，使美术作品的内容、美术家的情感能通过富有形式意味的语言媒介表现出来。
媒介形式的实现过程，需要有一双感受形式的审美的眼睛。一个审美知觉迟钝或缺乏的人可以观察到物象空间中的材料即各种调子、颜色、轮廓线的排列，却看不到它们作为美术媒介的审美要素所具有的那些形式联系。也就是说：看不到它们作为审美空间中的调子意义的关系，或者看不到它们在这种关系中的相互作用。
这就是忽略了作为审美客体的美术作品的第一级———形式。美术家如何使用这些形式因素（线条、明暗、颜色、体块），决定着美术品的审美空间的位置；美术家创作的审美形象如空间、体积等相类似可观察到的形状，通过审美知觉变成了与原型题材相类似的一种观察而被欣赏者所感知。
在审美空间中，形状 并不是平面颜料的体块轮廓，而是一种（客观）形象的形式，它作为作品内容的部分发挥 着形式的作用。例如，米开朗其罗的枟圣母怜，下垂的衣服褶痕的形状构 成了一种鞠躬的姿势。在这种姿势中，丧亲的 悲哀与圣母弯曲的身躯的形状相互融合，使观 众面对作品，一种悲剧的情感油然而生。
法国大革命时代，资产阶级利用艺术作为 激励人心、发动人民进行革命的有效工具。大 革命以前所流行的那种卖弄风情、浮浅、柔弱的艺术形式（以罗可可艺术为典型）已远不能适应当时的需要。于是艺术家不不从古罗马艺术里去找到英雄主义的启迪，当时的革命政治家都披上罗马英雄的外衫，艺术家也采取了古罗马艺术的英雄主义的形式，也即是革命古典主义艺术形式的产生，这种形式从画家达维特的作品上表现得最为显著。
当浪漫主义兴起的时候，古典主义那种冷酷的、以严格的线条作为造型基础的艺术形式，已不能满足新的内容的需要。浪漫主义要求充满热情的、幻想的、色彩丰富的、自由奔放的表现形式，德拉克洛瓦、叶利戈等画家便是在这种形式上探索到表现的高峰。浪漫主义和古典主义之间的斗争，决不是如资产阶级艺术史学家所说的那样，是一种“纯”形式风格上的斗争，更重要的是思想倾向上的斗争。
印象主义画家发现了观察自然界的新方法，要求表现自然界的阳光、空气和由太阳七原色所构成的丰富艳丽的色彩感，所以在对自然风景的表现上，一反前人描写自然界以严格的形体感为基础的形式，而以科学的眼光去分析太阳光中的七原色，并以不同的色点组成画面的颜色的合奏。
对印象主义者来说，各种题材对象都是作为描写“光”与“色彩”的媒介，题材对象本身的意义是不足重要的，而画家对于题材对象的主观认识和感觉才更重要。所以印象主义画家虽然也描写了不少以城市生活为题材的作品，但作者却不在于通过这些题材来揭示某种具有社会思想意义的主题，而是从那些人物的服饰上、动态上以及环绕在人物的自然环境中，去发现足以吸引画家兴趣的阳光空气感与色彩感。
印象主义的这种创作观点，以及为了适应这种观点而采取的表现形式和方法，应用在自然风景题材上时，其局限性便不像在一般社会生活题材上那样显著，因为对自然风景资产阶级的学者惯于把艺术形式说成是艺术家自发的脑力和手面技术的产品，仿佛认为艺术形式的发展，只是由于艺术家不满足于原有的形式，为探求形式而探求形式，把形式的探索和它赖以依存的艺术内容分割开来，不承认影响形式发展的其他种种外力因素，特别是社会因素。
这种说法从表面上看，也只能适用于现代资产阶级的形式主义艺术家，而不适用于过去任何时代的任何艺术家。只有到了１９世纪末，西欧国家中才出现了那么一部分艺术家，他们憎恶现实而又不敢向现实进行斗争，于是便沉醉于“纯”形式的探求，热衷于对艺术工具材料进行实验，希望从那里找到一块逃避现实的天地，他们所探求的艺术形式离开社会内容而孤立起来，这样的画家首先应该提到塞尚，塞尚企图使艺术摆脱它应尽的社会职能，摒除艺术作品的思想内容，否认艺术的客观法则，主张艺术纯然是艺术家“自我认识”的表现，把物体的“形”作为艺术家认识的中心，塞尚在艺术上的一切努力都环绕着对于物体的“形”的研究。
“一切物体都应该看成是球体、圆锥体。”这是他的格言。苹果、花瓶、桌子是球体，人像、树木、山谷都是球体、圆锥体。塞尚这样执着地对于物体的“形”的追求，自然也提供了表现“形体”的新的艺术方法和语言，丰富了历来画家对于“形体”描写的技术。但是由于塞尚追求形式的出发点不是为了更深刻地表现艺术作品的思想内容，而是主观地从形式出发，片面地为了追求形式的效果，所以为后来的形式主义者奉为“新兴绘画之父”。
立体主义者就是从他那里接过了衣钵，把“形体”问题进一步发展到极端，从对于物体的“形”的分析变成对物体的“形”的瓦解。塞尚在形体问题上不倦地探索了一生，在艺术形式上也有一定的革新意义。他的作品虽然不能从社会生活方面给我们提供巨大的认识意义，但却能提供给我们以一定的审美上的意义。
如果说，塞尚那样热心地对于“形”的分析，表现在静止的物体上还很少显示出它的局限性，那么，在描写活的人物时，由于这些活的人物也是被艺术家当成是分析“形体”的媒介，因而也就失去了人物应有的生命与富有活力的表现了。在揭示人们的性格、思想感情方面，塞尚没有替他的前辈画家补充什么新的东西，只是在如何表达物体的“形体感”上，有可供我们借鉴之处。
塞尚对于新形式的探求，尽管他自己声称内容是不足重要的，但他的实践却仍然没有脱离一定内容的支配，这种内容便是指艺术家对于事物的“形体的认识”。 严格地说，绝对地脱离内容的艺术形式是不存在的。形式总是相对于内容而言，没有内容，也就没有形式。既然我们所理解的艺术作品的内容，不仅是包括题材，也包括作者的思想、意图，作者的感觉或感情，那么，即使是现代被称作形式主义诸流派的艺术，那些艺术家对于形式的探索，也不能说完全与内容无关，重要的是指什么样的内容？形式主义者虽然在口头上说为了追求“纯粹的形式”，实质上这些形式也正是反映了一定的内容———资产阶级的没落与腐朽的面目，精神的空虚和道德上的破产，艺术家主观思想意识上的矛盾与混乱，那些畸形的、古怪的、不正常的、歪曲的艺术形式，正是没落资产阶级和艺术家的这种精神世界的表现。
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答：这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求每为一字，各象其形，要若坐若行，若飞若动，若往若...详情>>
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