赤壁之战无疑是大手笔，但这手笔大在何方，至今还没有一个研究者作出正面的回答。从艺术的根本上看，连环计、苦肉计、草船借箭、借东风等等，都是杰出的想像，但是把这些杰出的想像连缀在一起，并不一定能保证产生出杰出的文学形象。类似的想像，在才智不足的作者手中，也可能只产生出粗糙的作品。
在《三国演义》成书以前，在《三国志评话》中也写“借箭”(但非草船)、苦肉计、蒋干中反间计、借东风等等，但都显得芜杂凌乱。而在《三国演义》中，这些相对独立的情节，却被组合成一个环环紧扣的有机体，把情节和思想推向高潮。除了《三国演义》的作者有更强的文字驾驭能力之外，其主要原因在于罗贯中(如果作者真是他的话)具有艺术家的统驭全局的能力。
他把这些情节安排在内外两条线索之间。一条是外部的，曹操与孙刘联军的军事斗争；另一条是内部的，主要是周瑜与诸葛亮之间的心理上和才能上的较量。外部的军事斗争的惊心动魄自不待言，但也许并不是特别难能可贵的。《三国演义》作者的天才就在于他不满足于外部动作的热闹，而深入地表现了三角军事集团人物的心理错位和冲突。
诸葛亮草船借箭之所以能够冒险成功，是因为诸葛亮拿准了曹操的多疑。连环计之所以能得逞，又因为多疑的曹操在心理上又有对自己军事才能过分自信的一面。借东风的惊人并不完全在于诸葛亮超人的智慧，而在于周瑜和诸葛亮在才能较量上的胜负。在军事三角中，作者又安排了一个心理三角。
虽然不是今天最容易吸引读者的爱情三角，但是比之爱情三角更为惊心动魄。这里没有爱情的地位，占据冲突中心的是军事才能和领导才能的较量。曹操恃才、爱才，但时而忌才。周瑜也恃才，一般并不忌才；但对于同一联盟中的诸葛亮，却一直在才能上与之争胜，如不能胜，就必置之死地，否则他自己就活不成。
故周瑜每有奇谋，直接是针对曹操的，而间接却是针对诸葛亮的。他总是力图在智谋上压倒或者刁难他的对手。《三国演义》的作者的大艺术家的魄力就表现在他在中国小说史上第一次把命运与共的军事同盟者的心理拉开了极大的距离。心理上胜负的重要性不但常常放在军事的胜负之上(如曹操兵败华容道，见诸葛亮没有伏兵，觉得在这一点上，自己的才能在诸葛亮之上，便哈哈大笑起来)，而且常常放在生命之上(如诸葛亮三气周瑜，周郎自知才能不及，乃吐血而亡，最后还发出“既生瑜，何生亮”的慨叹)。
鲁迅在《中国小说史略》中批评罗贯中写诸葛亮“多智而近妖”，但是赤壁之战中诸葛亮的超人智慧是情节和人物性格发展的一个动因，正如在一些爱情小说中第三者的插入是人物和情节发展的一个动因一样。诸葛亮每一奇谋、每一超人的智慧，都使曹操这个“反面人物”更加多疑，使周瑜这个“正面人物”更加忌妒。
这就使无声的心理三角战争和有声的军事三角战争更加错综复杂，以至于经过历史的考验，这部小说成为中国战争文学的最高经典。
批评诸葛亮“多智而近妖”，自有其道理，谁不知道诸葛亮借东风的准确性超过了今日的天气预报呢？但是文学作品毕竟与科学不同，借东风的文学价值在于诸葛亮的多智引发周瑜的多妒，激化了两个同盟者之间的心理矛盾，同时引发了曹操的多疑，使得战争的胜负不取决于军事力量的强弱，甚至也不完全取决于才智的高下，而在很大程度上取决于对才能的情绪化的反应。
在《三国演义》以前的《三国志评话》中虽然早已写到了苦肉计等等，但是却没有抓住二者内在的心理的隐秘的冲突。《三国志评话》的作者往往把笔力用在外部的动作上。例如，把诸葛亮写得像张飞一样鲁莽，在周瑜帐前杀了曹操的来使，明显是败笔。赤壁之战之所以成为大手笔，主要不在于表现了当年英雄的斗智，因为斗智毕竟属于理性，并非文学的审美价值取向之核心。
激动读者心灵的主要是由于斗智引出的斗气，由斗气而引发的变态心理，导致战争胜负的逆向转化。
四十年前，何其芳曾经对《三国演义》之谜发出慨叹，说《三国演义》都是简略的叙述，缺乏精细的描写，为何却有数百年不衰的艺术生命力。
这个真诚的艺术家的疑问至今仍然无人能够回答，实乃怪事。其实只要不过分拘泥于历史事实，不要被外部战争的热闹所蒙蔽，把目光紧紧盯住在外部战争之下的心理的战争，尤其是关于人的才能高下的无声的战争，就找到了《三国演义》的艺术奥秘和真谛。把斗气看得比生命更重要，这正是把审美价值放在实用价值之上的美学原则。
从这一点上说，周瑜和林黛玉、安娜·卡列尼娜是同一艺术价值观念的产物，林妹妹和安娜也都是把情感放在生命之上的。正因为这样，大观园内和卡列宁府上无声的战争，其激烈的程度决不亚于赤壁之战。
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